須知莫黎斯˙皮亞拉 (Maurice Pialat) 也曾在一九七○年代初拍了一部至今仍獲讚賞的電視影集《森林裡的小屋》(La Maison des bois, 1971),證明劇情影片不必刻意區分是電視影片還是電影。
《電影筆記》評介奧利維耶˙阿薩亞斯 (Olivier Assayas) 的《卡洛斯》非常詳盡。首先應先介紹卡洛斯是誰。卡洛斯是一九七○年代的委內瑞拉籍極左派恐怖份子,本名是伊利許˙拉米雷茲˙桑切斯 (Ilich Ramírez Sánchez),常跑到歐洲、北非跟亞洲極西部策劃跟執行恐怖活動──包括暗殺,對抗他所認為的資本主義敵人。
《卡洛斯》分三集播出(98m in, 106m in, 115m in),全長共五小時又三十分鐘,在坎城一氣呵成放映全部三集。影片從一九七四年講到一九九四年,人物的服裝跟髮型以及男主角的小肚都很考究。但阿薩亞斯到底達到什麼目的?成果是否有效呢?
最新消息:《卡洛斯》已剪出電影版,兩小時又四十五分鐘,比五個半小時的電視版少了一半;七月七號在法國上映。

《電影筆記》首先反映法國電影圈的心聲:法國電影必須要拍得像美國電影,只必須要像美國電影一樣要有強烈的主題、緊湊的節奏跟刺激的場面調度,但又得同時不落入陳窠老套。例如尚-弗杭蘇瓦˙何易歇 (Jean-François Richet) 的《梅斯麟》(Mesrine) 上、下兩集,以及賈克˙歐迪亞 (Jacques Audiard) 的《大獄言家》(Un prophète, 2009),就是成功的代表作。
但已有《梅斯麟》上、下兩集的法國傳記片在先(講社會罪犯),又有題材更加接近的美國傳記片《切》(Che, 2008) ──也是上、下兩集,由史蒂芬˙索德柏 (Steven Soderbergh) 執導(一樣是講革命份子)──在一年多前上映,阿薩亞斯的《卡洛斯》有何突出之處?第一是他能夠把這段複雜的編年史講得清楚、不模糊,而且也跨越不少地點、講了很多種語言(呈現出世界的多樣性)、帶出很多角色(甚至是不同的國籍)、談到不少當時的政治局勢。第二是他能夠優雅地處理戲劇:有一幕是卡洛斯一大早要從敘利亞的首都大馬士革 (Damas) 飛到利比亞的首都的黎波里 (Tripoli) 和他的妻子、女兒跟同志會合,但一到傍晚他又再回到敘利亞的首都,阿薩亞斯只用幾個鏡頭,用好幾箱重重的行李、小孩子熟睡的模樣交代清楚一整段疲乏的旅程;再是現在很多電影導演喜歡使用上肩手持攝影,製造出臨場感跟(其實是很懶惰的)動感,但阿薩亞斯能夠在幾場動作戲中把這種攝影方式運用得依舊不失去背景跟動作的流暢,也就是說還能夠看得清楚打架是怎麼打的。
阿薩亞斯不僅在動作戲、技術面駕馭自如,他對卡洛斯的內在面、親情戲、感情戲、政治理念也經營得足以說服人。他說:「這不是一部政治影片,而是一部談論政治的影片。」(non pas un film politique, mais un film sur la politique.) 的確,阿薩亞斯保持意識形態的中立性,因為這部講恐怖份子、講恐怖/暗殺活動的影片並非是在鼓動暴力,而是剛好能夠呈現出那個時代的某一種渴望改變全世界的極左派狂熱。

然後讓我們來看看奧利維耶˙阿薩亞斯的專訪。
《電影筆記》下的標題是:「電影裡做不到的事,電視就有可能做得到。」何時阿薩亞斯有這個拍片計劃?他回答說是丹尼爾˙勒孔特 (Daniel Leconte) (譯註:他原來是記者,漸漸地變成紀錄片導演,而且也成立了他自己的製片公司;所以他是以製片的身分邀阿薩亞斯拍片)先有此想法,問他願不願意執導。他覺得這個人的故事很棒,但是擔心一些司法的問題。然後,他也怕要拍一部會用到六種語言、要到十個不同的國家拍片的工作計劃;但是,因為是人家找他來執導的,所以他自己的責任較小;而且,這部片後來變成兩部片、三部片,還能夠跑到葉門、黎巴嫩拍片……電視能提供的可能性實在超乎人們的想像。
而且,把一部片拍成三部片,還是阿薩亞斯他自己的決定。「對,我能擁有一個電影圈所不能給予我的自由。不管《卡洛斯》算哪一種影視作品,或把這樣一部電視影片拿到坎城來放映,其實我個人覺得我不僅僅是拍了『電影』,而且也做到一件一般來說在法國不太可能做得到的事。」「三部影片,總共花了一千五百萬歐元,但其實看看我們拍出來的東西跟最後剪出來的影片的長度,這真的不算什麼,整個製片條件簡直就像一部B級片的等級;唯一的奢侈,是我們還依舊用三十五釐米的底片來拍攝。」
《電影筆記》問到:在《卡洛斯》之前,已有史匹柏 (Spielberg) 的《慕尼黑》(Munich)、索德柏 (Soderbergh) 的《切》(Che)、何易歇 (Richet) 的《梅斯麟》(Mesrine),試著在談一九七○年代(《切》不屬於這年代)、談革命或恐怖主義。阿薩亞斯該怎樣經營《卡洛斯》?
他說他非常喜歡《切》,可思考:面對的現場是什麼,能夠在現場發揮力量的東西又是什麼;《梅斯麟》則是另外一段讓人遺憾的故事:他本來可以執導這部片,但常常跟他一起合作的製片不願意投資,所以後來是何易歇來執導。談到《慕尼黑》,阿薩亞斯再發揮他影評人的銳利眼光,認為它的政治的、道德的層面很有問題,「其實這部片幾乎是它自己摧毀它自己」。「花多一點的時間(經營複雜性、把複雜的地方講清楚),幾乎已經是一個道德任務,因為,絕對不能就這樣想說:唉,這些政治問題,還是該把觀眾當小孩子一樣來看待吧!不對,因為就是這樣的想法,才扭轉了我們對這個世界的認識/或知覺,以及誤導我們、不讓我們認清這個世界的所有目的。」
《電影筆記》問是不是因為太過複雜,所以每當有人物出現在銀幕(或螢光幕)上,就會用字幕打出他們的名字;這既能保留住原故事的複雜度,又能讓情境被呈現得更清楚?
阿薩亞斯說他不得不這樣做。這種作法,能帶進更多的角色,描述更多更多的劇情細節,這樣子就不必再故意安排開場跟各個人物的介紹了。他所寫的對話,很少是解釋性質的(向觀眾解釋劇情),裡面的人開口對談就是像生活中一樣是有話要說、有實際的用途。在畫面上打上角色人名,能加快敘事的速度,也能讓敘事更清晰。

本文同步刊登在國家電影資料館電子報上。
《電影筆記》評介奧利維耶˙阿薩亞斯 (Olivier Assayas) 的《卡洛斯》非常詳盡。首先應先介紹卡洛斯是誰。卡洛斯是一九七○年代的委內瑞拉籍極左派恐怖份子,本名是伊利許˙拉米雷茲˙桑切斯 (Ilich Ramírez Sánchez),常跑到歐洲、北非跟亞洲極西部策劃跟執行恐怖活動──包括暗殺,對抗他所認為的資本主義敵人。
《卡洛斯》分三集播出(
最新消息:《卡洛斯》已剪出電影版,兩小時又四十五分鐘,比五個半小時的電視版少了一半;七月七號在法國上映。

《電影筆記》首先反映法國電影圈的心聲:法國電影必須要拍得像美國電影,只必須要像美國電影一樣要有強烈的主題、緊湊的節奏跟刺激的場面調度,但又得同時不落入陳窠老套。例如尚-弗杭蘇瓦˙何易歇 (Jean-François Richet) 的《梅斯麟》(Mesrine) 上、下兩集,以及賈克˙歐迪亞 (Jacques Audiard) 的《大獄言家》(Un prophète, 2009),就是成功的代表作。
但已有《梅斯麟》上、下兩集的法國傳記片在先(講社會罪犯),又有題材更加接近的美國傳記片《切》(Che, 2008) ──也是上、下兩集,由史蒂芬˙索德柏 (Steven Soderbergh) 執導(一樣是講革命份子)──在一年多前上映,阿薩亞斯的《卡洛斯》有何突出之處?第一是他能夠把這段複雜的編年史講得清楚、不模糊,而且也跨越不少地點、講了很多種語言(呈現出世界的多樣性)、帶出很多角色(甚至是不同的國籍)、談到不少當時的政治局勢。第二是他能夠優雅地處理戲劇:有一幕是卡洛斯一大早要從敘利亞的首都大馬士革 (Damas) 飛到利比亞的首都的黎波里 (Tripoli) 和他的妻子、女兒跟同志會合,但一到傍晚他又再回到敘利亞的首都,阿薩亞斯只用幾個鏡頭,用好幾箱重重的行李、小孩子熟睡的模樣交代清楚一整段疲乏的旅程;再是現在很多電影導演喜歡使用上肩手持攝影,製造出臨場感跟(其實是很懶惰的)動感,但阿薩亞斯能夠在幾場動作戲中把這種攝影方式運用得依舊不失去背景跟動作的流暢,也就是說還能夠看得清楚打架是怎麼打的。
阿薩亞斯不僅在動作戲、技術面駕馭自如,他對卡洛斯的內在面、親情戲、感情戲、政治理念也經營得足以說服人。他說:「這不是一部政治影片,而是一部談論政治的影片。」(non pas un film politique, mais un film sur la politique.) 的確,阿薩亞斯保持意識形態的中立性,因為這部講恐怖份子、講恐怖/暗殺活動的影片並非是在鼓動暴力,而是剛好能夠呈現出那個時代的某一種渴望改變全世界的極左派狂熱。

然後讓我們來看看奧利維耶˙阿薩亞斯的專訪。
《電影筆記》下的標題是:「電影裡做不到的事,電視就有可能做得到。」何時阿薩亞斯有這個拍片計劃?他回答說是丹尼爾˙勒孔特 (Daniel Leconte) (譯註:他原來是記者,漸漸地變成紀錄片導演,而且也成立了他自己的製片公司;所以他是以製片的身分邀阿薩亞斯拍片)先有此想法,問他願不願意執導。他覺得這個人的故事很棒,但是擔心一些司法的問題。然後,他也怕要拍一部會用到六種語言、要到十個不同的國家拍片的工作計劃;但是,因為是人家找他來執導的,所以他自己的責任較小;而且,這部片後來變成兩部片、三部片,還能夠跑到葉門、黎巴嫩拍片……電視能提供的可能性實在超乎人們的想像。
而且,把一部片拍成三部片,還是阿薩亞斯他自己的決定。「對,我能擁有一個電影圈所不能給予我的自由。不管《卡洛斯》算哪一種影視作品,或把這樣一部電視影片拿到坎城來放映,其實我個人覺得我不僅僅是拍了『電影』,而且也做到一件一般來說在法國不太可能做得到的事。」「三部影片,總共花了一千五百萬歐元,但其實看看我們拍出來的東西跟最後剪出來的影片的長度,這真的不算什麼,整個製片條件簡直就像一部B級片的等級;唯一的奢侈,是我們還依舊用三十五釐米的底片來拍攝。」
《電影筆記》問到:在《卡洛斯》之前,已有史匹柏 (Spielberg) 的《慕尼黑》(Munich)、索德柏 (Soderbergh) 的《切》(Che)、何易歇 (Richet) 的《梅斯麟》(Mesrine),試著在談一九七○年代(《切》不屬於這年代)、談革命或恐怖主義。阿薩亞斯該怎樣經營《卡洛斯》?
他說他非常喜歡《切》,可思考:面對的現場是什麼,能夠在現場發揮力量的東西又是什麼;《梅斯麟》則是另外一段讓人遺憾的故事:他本來可以執導這部片,但常常跟他一起合作的製片不願意投資,所以後來是何易歇來執導。談到《慕尼黑》,阿薩亞斯再發揮他影評人的銳利眼光,認為它的政治的、道德的層面很有問題,「其實這部片幾乎是它自己摧毀它自己」。「花多一點的時間(經營複雜性、把複雜的地方講清楚),幾乎已經是一個道德任務,因為,絕對不能就這樣想說:唉,這些政治問題,還是該把觀眾當小孩子一樣來看待吧!不對,因為就是這樣的想法,才扭轉了我們對這個世界的認識/或知覺,以及誤導我們、不讓我們認清這個世界的所有目的。」
《電影筆記》問是不是因為太過複雜,所以每當有人物出現在銀幕(或螢光幕)上,就會用字幕打出他們的名字;這既能保留住原故事的複雜度,又能讓情境被呈現得更清楚?
阿薩亞斯說他不得不這樣做。這種作法,能帶進更多的角色,描述更多更多的劇情細節,這樣子就不必再故意安排開場跟各個人物的介紹了。他所寫的對話,很少是解釋性質的(向觀眾解釋劇情),裡面的人開口對談就是像生活中一樣是有話要說、有實際的用途。在畫面上打上角色人名,能加快敘事的速度,也能讓敘事更清晰。

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