但是必須先問 « simulacre » 該如何翻譯。用最白話的方式，其實就是「假象
」。尚˙布希亞把它定義成是這種「把『實際上完全沒有任何事實』這件事隱藏起來的事實」（cette « vérité qui cache le fait qu'il n'y en a aucune » ），或這樣說：所謂的一個 simulacre 指的是某件事物僅只擁有一個它所想要當的那個事物的外觀而已（Un simulacre désigne ce qui n'a que l'apparence de ce qu'il prétend être.）。由於用到「外觀」（apparence
）這個字，把 « simulacre » 翻譯成「擬像」似乎是最好的選擇。不過，台灣學術界已經開始因為麥田出版社將 « simulacre » 翻譯成「模仿物」，又把 « si-mulation » 翻譯成「擬像」，可能會錯得不太貼近布希亞的原意！
尚˙布希亞在《忘掉傅柯》（Oublier Foucault）這本書也寫了這一句話：「權力不再存在，它變成像是一個 « simulacre » . 」（Le pouvoir n'existe plus que comme un simulacre.）如果把 « simulacre » 翻譯成「模仿物」
，會不會太怪？所以，是否應該是「權力不再存在，它變成像是一個擬像。」才比較正確？再繼續詳論之。 « simulacre » 應該是一種想要變成真實的人工再現， « simulation » 卻是我們大家都知道它不是真實的一種人工再現。而 « si-mulation » 這個名詞是動詞 « simuler » （模擬）的行為，所以應為 « simula-tion » 這個名詞翻譯成「模擬」比較好；也因此更加確定把 « simulacre » 翻譯成「擬像」會更好。再用尚˙布希亞的解釋，他說 « simulacre » 特別就是一種把 « simulation » 推到極致的行為，再次確定了 « simulation » 是動詞 « simu-ler » （模擬）的行為，因此自此之後，接下來的本文將把 « simulacre » 翻譯成「擬像」、把 « simulation » 翻譯成「模擬」。
尚˙布希亞在《象徵交易和死亡》這本書首先提到擬像（simulacres）的三種類別。
第一種類，是「仿冒」（contrefaçon）的擬像，年代是從文藝復興時代開始一直到第一次工業革命，「仿冒」的擬像符合「再現」（représentation）的古典時代；在這個時代，是「存有物」（l'être）跟「外觀」（l'apparence）的分裂
，是「原始物」（la référence originelle）跟「模仿它的替身」（son double mimétique）的分裂。
第二種類，是「生產」（production）的擬像，年代是工業社會；「生產」的擬像主要是去回應技術上的要求，因此關於「一系列」（série）的要求成為至高準則：所有的物體已不再是原始物的反映（reflet）或仿冒（contrefaçon）
，而是所有的物體彼此全都是擬像。這第二種類別的擬像終止所有的參考動作（la référence）以及能夠無限制地再生產。例如，在十九世紀末，出現了分工的生產線，就是顯著的特徵。
第三種類，是「模擬」（simulation）的擬像，原始起源以一種幻覺式的形式（une forme illusoire）再度出現。這種模式就是二進位的數位密碼，這樣的數位密碼以設計好的程式將所有的物體投射出虛擬的存在（l'existence virtuelle）
。布希亞稱這個時代（即我們現在的這個時代）是「過度真實的」（l'hyper-réel），這種「過度真實」是一種存在的形式（forme d'existence），或一種準存在的形式（forme de quasi-existence），在這樣的「過度真實」中，「存有物」（l'être）跟「外觀」（l'apparence）之間的差異已被廢除，這樣的「過度真實」其實是靠封閉的符號系統自己結構起來，且所有的這些符號完全都沒有參考到外在的現實（réalité extérieure）。
以上大致在《象徵交易和死亡》此書第 77 頁。
如果附上太多的法文原文來說明中文譯名會太干擾正常的閱讀、理解，以下周星星我將提供只有最關鍵字才附上法文原文的一模一樣的說明。
尚˙布希亞在《象徵交易和死亡》這本書首先提到擬像的三種類別。
第一種類，是「仿冒」（contrefaçon）的擬像，年代是從文藝復興時代開始一直到第一次工業革命，「仿冒」的擬像符合「再現」的古典時代；在這個時代
，是「存有物」跟「外觀」的分裂，是「原始物」跟「模仿它的替身」的分裂
。
第二種類，是「生產」（production）的擬像，年代是工業社會；「生產」的擬像主要是去回應技術上的要求，因此關於「一系列」的要求成為至高準則：所有的物體已不再是原始物的反映或仿冒，而是所有的物體彼此全都是擬像。這第二種類別的擬像終止所有的參考動作以及能夠無限制地再生產。例如，在十九世紀末，出現了分工的生產線，就是顯著的特徵。
第三種類，是「模擬」（simulation）的擬像，原始起源以一種幻覺式的形式再度出現。這種模式就是二進位的數位密碼，這樣的數位密碼以設計好的程式將所有的物體投射出虛擬的存在。布希亞稱這個時代（即我們現在的這個時代
）是「過度真實的」（l'hyperréel），這種「過度真實」是一種存在的形式，或一種準存在的形式，在這樣的「過度真實」中，「存有物」跟「外觀」之間的差異已被廢除，這樣的「過度真實」其實是靠封閉的符號系統自己結構起來
，且所有的這些符號完全都沒有參考到外在的現實。
尚˙布希亞的三種類別的擬像說，似乎太過抽象。如果尚˙布希亞是用影像（image）為例，首先得先解釋何以第一種類的擬像：「仿冒」的擬像，是從文藝復興時代才開始。「存有物」跟「外觀」的分裂，似乎自有哲學以來就已存有這樣的分裂。柏拉圖在《理想國》（La République）第十卷的「三種床」的例子，似乎是所有這種分裂的思考起點；請參見《柏拉圖全集》第二卷，王曉朝譯，台北：左岸出版社， 2003 ， pp.585-590.
第二種類的擬像：「生產」的擬像，可以搭配瓦特˙本雅明（Walter BENJAMIN）的論文〈機械複製時代的藝術作品〉（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit）。我們還是要假設尚˙布希亞是在討論影像，否則會出現很多破綻。瓦特˙本雅明他以靜態攝影為例，認為靜態攝影沒有所謂的「原本」；也因此我們可理解尚˙布希亞所說的：「所有的物體已不再是原始物的反映或仿冒，而是所有的物體彼此全都是擬像。」但是，靜態攝影跟原始物之間的關係仍值得辯論，否則尚˙布希亞所說的「已不再是原始物的『反映』」很可能過於武斷。
如果靜態攝影跟原始物之間的關係仍值得辯論，那麼動態攝影跟原始物之間的關係也仍然是值得辯論。我們有非常足夠的理由相信尚˙布希亞所稱的第三種類的擬像：「模擬」的擬像，實在是在指涉動態攝影。因此，似乎不須要特別指當今數位影像的年代，而是自十九世紀末興起的電影就已經可以被納入「模擬」的擬像。周星星我的這個解釋當然不符合尚˙布希亞的本文，但我看不出尚˙布希亞所指涉到的分類————他強調是數位密碼投射出的虛擬的存在，因此自動地採納了「傳統類比」跟「當今數位」的分裂————為什麼捨棄了傳統類比的動態攝影。尤其他所說的「『過度真實』其實是靠封閉的符號系統自己結構起來，且所有的這些符號完全都沒有參考到外在的現實」再度挑起「
動態攝影跟原始物之間的關係」、「數位影像跟原始物之間的關係」的辯論，不能不再參考尚˙布希亞其它的著作試圖釐清尚˙布希亞使用「擬像」這一詞的用意以及它的指涉，否則會有點像理論火藥：大家都填充它要攻擊某項社會現實，但實際上大家都沒「攻擊」到，因為僅只「描述」到而已；況且，濫用
、誤用尚˙布希亞的理論火藥比比皆是。
尾註一：我在網路上孤狗到一些跟這有關的文章，發現到好幾個問題，讓我們一起討論討論。首先是針對 « ordre » 的翻譯。大部分我看到的文章，都把 « ordre » 翻譯成「階段」，因為尚˙布希亞是按照年代順序來談這三種性質各異的擬像。周星星我勉強可以接受「階段」說，但我也將質疑「階段」說的「推翻」力————如果採用「階段」說，似乎也就意謂尚˙布希亞所說的「仿冒的擬像」、「生產的擬像」在當今「模擬的擬像」的時代不復存在；這是有問題的結論。不少人看到 « ordre » 的英譯字 « order » 而將之譯為「秩序」，更加偏離原意。
讓我們來看看 Le Petit Robert 這權威字典的解釋： « ordre » 如果採用「秩序」的意義，不可能會有複數的情況。唯一最好的解釋，應該是：「抽象事物的種類」（espèce），因此同義字應該是 « genre » , « nature » , « sorte » ； Le Petit Robert 的例句有： « Choses de même ordre, d'ordres différents. » 所以，周星星我才把尚˙布希亞所說的三個 « ordres » 的擬像翻譯為「三種類別」的擬像。
另外，不少文章都不是引自尚˙布希亞的《象徵交易和死亡》（L'Échange symbolique et la mort）這本書的法文版（可以理解）或英譯版（不太能理解），反而是引自二手、三手、Ｎ手的評論，可真是台灣學術界的奇事。
première fois posté le mardi 10 avril MMVII
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