就像這樣 Tel quel

新浪潮的現象：第二部分

是皮耶˙畢亞在《五八電影》（Cinéma 58）第一次援引「新浪潮」這個詞語談論電影。他知道夏布洛、楚浮已經開拍劇情長片，侯傑˙華汀、路易˙馬盧的前兩部劇情長片相當耀眼，也發現到有一整批年輕人──《電影筆記》旗下的人全都是──創作出一批耀人的短片，他馬上認為有一股新現象正在發生。

（1）婚姻帶來的資金

《帥哥塞吉》在象徵意義上大於它的美學成就。它的預算僅只有三千六百萬舊法郎 [2]  ，跟主流電影比起來，算是折半或三分之一強而已。夏布洛是先拍再說，然後才送片給輔導金委員會審查。後者看了滿意，補助三千五百萬舊法郎，夏布洛馬上再拿這筆錢在巴黎開拍《表兄弟》(Les Cousins)；同時間他也賣出《帥哥塞吉》國際版權。《帥哥塞吉》基本上是以尚－克勞德․布黎亞利為中心，回家鄉探望好友：鬱悶的傑哈˙布藍；傑哈˙布藍帶進他真實生活中的妻子貝娜黛特˙拉封飾演他妹妹。到了《表兄弟》，夏布洛幾乎倒轉《帥哥塞吉》的邏輯，讓傑哈˙布藍為中心，從外省來到巴黎求學，唸法律。

楚浮的案例跟夏布洛類似：他娶了電影發行商伊拿斯˙摩根斯坦 (Ignace Morgenstern) 的女兒瑪德蓮˙摩根斯坦 (Madeleine Morgenstern) 為妻，岳父為他成立了一家製片公司；不過，短片《頑皮鬼》卻是死黨侯貝˙拉許內因為繼承了一筆遺產，才投資楚浮的，預算是兩千五百萬舊法郎。他先是欣賞傑哈˙布藍在朱利安˙杜維維耶 (Julien Duvivier) 的片的演出，再又因為夏布洛推薦傑哈˙布藍，所以楚浮非用傑哈˙布藍不可；但他真正在意的是傑哈˙布藍的妻子貝娜黛特˙拉封，因為貝娜黛特˙拉封在片中要穿短裙、打赤腳騎腳踏車，是《頑皮鬼》中的靈魂人物。等到要拍《四百擊》，四千萬舊法郎的資金幾乎全來自楚浮的岳父。

（2）額外特別稅跟預付票房收入

首先應說一九四八年九月有一個新的法律，就是電影票的「額外特別稅」（Taxe spéciale additionnelle, TSA），隨票徵收；錢集中後補助拍片。一九五三年修過一次法，對劇情長片有利。以一九五六年侯貝˙布烈松的《死囚逃生記》(Un condamné à mort s'est échappé) 為例，它一部片就拿走五千萬舊法郎。 [3]  《帥哥塞吉》、《表兄弟》有拿到錢，路易˙馬盧的首部作《死刑台與電梯》(Ascenseur pour l'échafaud) 也有；一堆我們現在叫不出名字的影片都有。這現象在一九五八年特別明顯，因為受補助的計劃有很多是劇情長片首部作。

另外是一九五八年第五共和成立，新設文化部。首任文化部長安德黑˙馬勒侯 (André Malraux) 又更加精進所謂的預付票房收入（Avances sur recettes），可直接挹注品質好的劇本在初期就能夠有資金開拍。所以，與其酸夏布洛跟楚浮的婚姻，不如多注意國家制度面的助力。

（3）攝影器材的進步

夏布洛拍《帥哥塞吉》的時候，用的是 Agfa-Gevaert 36° 底片；這種底片是一種高感光度底片，不必刻意租用昂貴且笨重的燈光設備。夏布洛是因為欣賞昂黎˙德卡 (Henri Decaë) 為尚－皮耶˙梅爾維爾 (Jean-Pierre Melville) 拍的《賭徒鮑伯》(Bob le flambeur)，而且昂黎˙德卡有超迅速快手之稱，所以連續兩部片都借重他的長才。路易˙馬盧也是，《死刑台與電梯》跟《孽戀》(Les Amants) 都出自昂黎˙德卡之手。楚浮拍《四百擊》有必勝的野心，所以也是請昂黎˙德卡擔綱攝影指導；後者領的酬勞比編劇、導演楚浮還多。新的底片感光度更高，在戶外拍夜景不再是一團漆黑。也因為《賭徒鮑伯》跟《四百擊》都是事後配音，所以省去很多同步收音的麻煩──楚浮抱怨在巴黎收到太多公車的聲音跟嘈雜的人聲。當昂黎˙德卡幾乎成為新浪潮御用攝影師時，老一輩的何內˙克雷蒙也找上他拍攝《陽光普照》(Plein soleil, 1960) ──但是是彩色片，想沾沾新浪潮的味。

等到高達找上拉武˙古達 (Raoul Coutard)，後者又再採用最新的 Cameflex 攝影機跟 Ilford HPS 底片為高達作實驗。 [4]  享受便利跟勇於實驗都是新浪潮的特色。

（4）低預算的迷思

《帥哥塞吉》、《表兄弟》分別在一九五九年二月十一號、三月十一號上映。前者的效應尚不明顯；後者出乎意料地成為賣座電影，甚至擠進年度十大賣座影片內。尚－克勞德˙布黎亞利、傑哈˙布藍跟夏布洛都因此成為名人，夏布洛馬上就開拍第三部片。

時隔三個月，在坎城影展拿下最佳導演獎的《四百擊》，六月份火速上映，也大賣。《表兄弟》跟《四百擊》成為標竿案例：用低成本拍片，也可以賣到高票房。製片界馬上擁抱「新浪潮」這個標籤，此股現象比國家補不補助更實在：有錢賺的生意為何不作。

於是，不再只是皮耶˙畢亞這種專業的影評人在使用「新浪潮」這個詞，整個新聞界都在用「新浪潮」討論這個電影現象。非得要這樣解剖低成本拍片的事，才有人追出不按牌理出牌的前輩：尚－皮耶˙梅爾維爾的《沈默之海》(Le Silence de la mer)，以及阿妮耶思˙華達的《短峽村》(La Pointe courte)。但是像《沈默之海》在一九四○年代末期砸進大海中，很明顯沒激起過什麼浪潮──甚至同時間也有法國導演要模仿義大利新寫實主義，但還是被法國電影圈的結構性因素給淹沒下去（見楚浮的〈某種傾向〉）。阿妮耶思˙華達的《短峽村》比較有趣，一九五四年未經工會允許就拍成，有自傳的味道（在海港城市塞特 [Sète] 附近拍攝）；一九五六年草草上映。論精神，阿妮耶思˙華達的例子已經很接近楚浮。

高達的《斷了氣》(À bout de souffle) 是繼《四百擊》之後賣座成績相當的新浪潮影片，而且還因為它在各方面都有突破跟創新，一向被視為新浪潮的「宣言片」(film-manifeste)。它的製片喬治˙德˙波何軋 (Georges de Beauregard) 問高達：誰能便宜地拍片？高達向他建議賈克˙德米；於是賈克˙德米拍了《蘿拉》（Lola，雖然是不幸地票房慘敗）。喬治˙德˙波何軋又問賈克˙德米：誰能低預算拍片？賈克˙德米向他建議阿妮耶思˙華達；阿妮耶思˙華達拍了《克萊歐從五點到七點》(Cléo de 5 à 7) [5]  。從這件事也可看到：區分左岸派、右岸派意義並不大；唯一明顯的是阿藍˙雷奈的創作非常前衛。

阿藍˙雷奈跟克里斯˙馬蓋 (Chris Marker) 在一九四○年代末相識後，就成為友誼甚深的朋友。阿藍˙雷奈跟克里斯˙馬蓋似乎跟《電影筆記》那一幫少有來往：阿藍˙雷奈很早就採取左派的介入式創作，他也不太喜歡寫影評。對照當時共產黨跟《正片》（Positif）批評《電影筆記》那一幫是資產階級，或許說法都湊得上。不過，當阿藍˙雷奈的《夜與霧》(Nuit et brouillard) 上映時，早在四○年代末就已經在電影俱樂部認識阿藍˙雷奈的影評人（高達是其中之一），紛紛在《電影筆記》大力讚揚本片。不管怎樣，阿藍˙雷奈的《廣島之戀》(Hiroshima mon amour) 有拿輔導金委員會的錢；再加上劇本由瑪格莉特˙莒哈斯 (Marguerite Duras) 操刀，因此更不像新浪潮的教條：作者自編自導。阿藍˙雷奈的演員自成一個系統；說高達跟安娜˙卡莉娜跑去阿妮耶思˙華達那邊插花就是兩隻手力挺右岸派，還是說不過去。《廣島之戀》只能隸屬新浪潮現象，勉強還算是運動的一份子。而且阿納托˙多曼 (Anatole Dauman) 大多製作阿藍˙雷奈、克里斯˙馬蓋甚至尚˙胡許 (Jean Rouch) 的影片。

路易˙馬盧的例子就更不用說了：一路在系統內從助理導演爬上來，從未聽聞路易˙馬盧寫過什麼影評。《孽戀》的賣座紀錄遠勝《四百擊》，珍娜˙摩侯簡直是超級巨星。路易˙馬盧之所以傾向新浪潮，完全是因為他也剛好抓住時代的精神：在香榭里榭大道出外景（《死刑台與電梯》），符合時代背景的工作環境（第八區、香榭里榭大道、商貿服務業），年輕的外遇戀情，黑色的謀殺陰謀。一九六二年一月他選錯邊（新浪潮內訌大審判），挺華汀、不挺楚浮，跟雷奈挺楚浮、不挺華汀比較起來，路易˙馬盧的確是看似主流、實則邊緣。

低預算拍片是新浪潮的教條之一，目的是要用更彈性的條件拍攝更具個人經驗、更符合時代色彩的故事。但是，一旦踏入系統，像楚浮、夏布洛、賈克˙德米甚至是高達都曾接過預算飆高的大製作，難道是只要掛名楚浮、高達的片都叫作新浪潮的片嗎？所以，最早在一九六一年，最遲算一九六三年，新浪潮就已經有點名不符實（或其票房成績讓主流電影工業反挫回來）。

（5）不可否認的現象

不管怎樣，夏布洛的《帥哥塞吉》算芝麻開門之作。一九五四到一九五八年，平均每年大約只有十二部左右首部作； [6]  但一九五九到一九六三年這五年間，頓時上升到平均一年有三十三部首部作。 [7]  

年輕化也很顯著。電影史學家何內˙普黑達 (René Prédal) 作出如下的統計（開拍首部作的年紀）：

馬盧（24），楚浮（26），華達（26），華汀（27），夏布洛（28），德米（29），高達（30），梅爾維爾（30），希維特（33），雷奈（37），侯麥（39），胡許（40）。 [8]  

馬盧（雖然他是系統出身）、楚浮、華汀、夏布洛都在未滿三十歲時賣出高票房，著實有帶頭效應。

結論

簡單幾句：我們太把焦點放在已經成名的人身上，所以很容易會誤以為那些已經在電影俱樂部跟在《電影筆記》編輯部混的人全都是待琢磨的寶玉──其實筆者已經事先刪除對我來說有意義、但對絕大多數讀者來說毫無意義的法國文化界人士。多尼歐－華寇茲、阿斯楚克、卡斯特的影片流傳不出去（到國際），所以我們會誤以為在《電影筆記》跟在《藝術》週刊寫稿子的人日後都有走國際影展紅地毯的命。

新浪潮之所以能成為運動（或美學？），還是基於影片本身的力量，以及要角們宛如幫派一般的情誼跟傳奇。沒有這些傳奇互相製造意義，故事就不成為歷史。

巴黎（法國）文化圈的氣氛也大力促成新浪潮──雖然我們著墨不多。若不是《電影筆記》承襲巴黎文化圈思辯的傳統，「希區考克／霍克斯幫」就不會成為幫，新浪潮就不會成為電影藝術──或電影就不會成為可「易」（耍弄）之「術」。

要解開新浪潮漲潮之謎，還須更深層的文化社會學的研究──例如：能夠把自一九五九年以降的法國影片全歸類在「新浪潮」的標籤之下嗎？我已揭示一條可以踩過去逐漸變成路的路。

[1]   見尚－米歇˙弗侯東 (Jean-Michel Frodon) 的《現代法國電影：從新浪潮到今天》（L'Âge moderne du cinéma français : De la Nouvelle Vague à nos jours），巴黎：Flammarion 出版社，1995，第 21 頁。尚－米歇˙弗侯東在本書對新浪潮的始末有非常詳細的記載，多達一百多頁；全書也厚達九百頁。跟尚˙杜歇的《新浪潮》比較，尚˙杜歇的書比較多文獻；例如直接照相影印亞歷桑德˙阿斯楚克的「攝影機鋼筆論」一整版的文章，不重新打字。尚－米歇˙弗侯東就是皮耶˙畢亞的兒子，父子兩人在電影一百週年時出版兩大本厚厚的《法國電影》，讓人咋舌。

[2]   這些精確的預算數字，見貝克，〈新浪潮：描繪一段年輕時代〉(La Nouvelle Vague. Portrait d'une jeunesse)，收在貝克跟 Christian Delage 主編的《從歷史到電影》（De l'histoire au cinéma），巴黎：Complexe 出版社，1998，第 185 頁。以下談到楚浮影片的預算，也在同一頁。

[3]   見馬黎，《新浪潮》，第 49 頁。

[4]   同上，第 79 頁。

[5]   見《沙灘上的安妮》(Les Plages d'Agnès) 影評，《電影筆記》N° 640，2008 年 12 月號，第 36 頁。紀錄片《沙灘上的安妮》裡面就有一模一樣的話。

[6]   見 René Prédal，《法國電影五十年》（50 ans de cinéma français），巴黎：Nathan 出版社，Réf 系列，1996，第 836 頁。

[7]   尚－米歇․弗侯東，網路上可見的演講稿，出處不詳。根據 René Prédal 的《法國電影五十年》，CNC  剛好在五九年到七○年這新浪潮的年代無統計數字；但還是可根據電影年鑑算出哪些導演、共多少位導演拍出首部作。

[8]   見René Prédal，《法國電影五十年》，第 158 頁。