但是，請容許周星星我在這裡必須提及台灣剛剛發生的「三二三事件」：反對服貿的學生（跟一些社會人士）在二○一四年三月二十三號（禮拜天）衝進行政院並且占領行政院，讓「三二三」變成歷史大事件。這「事件」，純粹就事件性來看，是真的在十多個小時內就被弭平；但我想這「事件」之所以會是歷史大事件絕非單單行政院這個建築物或是行政院這個國家行政機關或就是國家權力被一些學生侵犯，而是「三二三」跟「後三二三」這一整套歷史大事件可能反映了無限多層面的危機。如果「藍派」說「綠派」是「只反中國」，那也要很細緻地去解釋說為什麼會有一大群學生在意志跟在工具都已經強大到必須要激進地攻占行政院（跟三月十八號夜間已經成功攻占的立法院）。「後三二三」攸關我們大家怎麼看「三二三事件」，也攸關未來絕對會出現的很多部關於「三二三事件」或從二○一四年三月十八號（禮拜二）到三月二十三號（禮拜天）跨到禮拜一（二十四號凌晨）跟「三二三」之後的紀錄片，或劇情片。我們的歷史已經進展到什麼「事件」都要拍成很慷慨激昂的紀錄片了。一旦出現這些影片，就是電影事件了。
《夜與霧》跟《末日》都是紀錄片。但什麼樣的影片算紀錄片？紀錄片還有什麼形式或什麼目的？好吧，就讓我們來提提這部非常有名的紀錄片：《北方的南努克》（NANOOK OF THE NORTH, 1922）。
《北方的南努克》（NANOOK OF THE NORTH, 1922）
《北方的南努克》是由勞伯˙Ｊ˙弗萊赫提（Robert J. FLAHERTY）執導的紀錄片，英文版維基百科甚至說《北方的南努克》是電影史上第一部長片形式————要被認作是『長片』應超過一個小時————的紀錄片，它有七十九分鐘。縱使絕大多數人都認為勞伯˙Ｊ˙弗萊赫提的《北方的南努克》是美國紀錄片，但製作這部紀錄片長片的公司其實都是法國公司，百代（Pathé）本來就是片商，黑維庸兄弟（Révillon Frères）是皮草商，所以《北方的南努克》還有法文片名是 « Nanouk l'Esquimau » ，直譯是《愛斯基摩人南努克》。很簡單， « Esquimau » 就是「愛斯基摩人」的意思， « Nanouk » 就是片中主角的名字「南努克」。「南努克」在伊努伊特語是「熊」的意思。那，什麼又是「伊努伊特」 « Inuit » 的意思？原來，「伊努伊特」是他們的自稱，現在他們認為「愛斯基摩」 « Esquimau » 是種族歧視的字眼，意思是「吃生肉的人」，也就是「野蠻人」的意思，所以其實已經不能再稱他們是「愛斯基摩人」了，應稱他們是「伊努伊特人」。在那個年代， « Esquimau » 尚未構成種族歧視的禁忌，所以法國人才會把這部片取名為《愛斯基摩人南努克》。
不管是法文片名《愛斯基摩人南努克》或國際上通用的英文片名《北方的南努克》，這部紀錄片把伊努伊特人求生存的技能記錄下來。或，還是應該說：拍得真是好！但別忘記《北方的南努克》的幕後故事真的不是什麼隨時拍、隨時記錄，像新聞記者那樣；《北方的南努克》是有場面調度的紀錄片！看看這部紀錄片的 the « making of » 吧！
我們不要去在乎這是不是第一部紀錄片長片；倒是，這部紀錄片呈現很多紀錄片剛發展的時候它這種類型的素樸：記錄。再看看《北方的南努克》的年份，是一九二二年，第一次世界大戰剛打完四年。第一次世界大戰正是上禮拜我們提到《末日》的背景。
不管《北方的南努克》再怎麼注意構圖或場面調度，《北方的南努克》恐怕在第二次世界大戰之前都沒開創出「詮釋性」的目的。
目的，可說是 « fin » ，這比較簡單；或說是 « finalité » ，這比較複雜一些。但，把《北方的南努克》拿來跟《夜與霧》作比較，就可以知道第二次世界大戰之後，對紀錄片的大敘事已經有很突破的發展，這不僅僅有來自俄羅斯已經共產主義化的意識形態宣傳的影響，像艾森斯坦（S. EISENSTEIN）、維多夫（D. VERTOV），也有法國新浪潮前身的「攝影機鋼筆論」的影響，這是亞歷桑德˙阿斯楚克（Alexandre ASTRUC）在一九四八年發表的一篇文章。
《夜與霧》跟《北方的南努克》大大地不同。當《北方的南努克》還在為西方世界的觀眾呈現伊努伊特人求生存的日常生活，《夜與霧》已經像是一篇歷史論文，既控訴納粹主義的恐怖，也呈現納粹主義的悲慘，呈現人道的衰敗。
《夜與霧》（NUIT ET BROUILLARD, 1955）
為什麼當初我說過電影史大抵就是「電影美學」的歷史？因為諸多雜多的電影事件會以其「暴力」困惑我們的判斷力；但研究電影事件最終的目的其實還是在於怎麼樣從電影事件（過多的電影事件）深思出電影美學的概念。
其實，繼《夜與霧》之後，對「大浩劫」 « la Shoah » 做出最龐大的紀錄片的工程，就是法國男導演克勞德˙藍茲曼（Claude LANZMANN）的紀錄片《大浩劫》（SHOAH, 1985）了。《大浩劫》長達十小時。十小時！小敏，有沒有看過《大浩劫》？「沒有耶？」「我載妳去（看）？」「好呀！」
我們今天不談《大浩劫》這部紀錄片。事實上，從《北方的南努克》談到《夜與霧》，我們已經提到紀錄片敘事策略的巨大變革。基本上，現在很多只在電視上播映的紀錄片，都已經在走「攝影機鋼筆論」的敘事策略。這同樣包括我們一直提到的《末日˙第二次世界大戰》（Apocalypse. La deuxième guerre mondiale, 2009）、《末日˙希特勒》（Apocalypse. Hitler, 2011）、《末日》（Apocalypse, 2014）。
那，可不可以講得更明確一些？好，必須說紀錄片已經走到不可懸置「意義」的地步。今天，如果一部紀錄片不管是短片還是長片都還在像奧古斯特˙盧米埃、路易˙盧米埃的《火車進站／火車進到拉席歐塔車站》（L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat, 1895），你們最好祈禱這部紀錄片只有兩分鐘，而且火車還是高鐵，一下子你們就可以去上廁所、吃雷神（巧克力）了。說到雷神巧克力，我絲毫不感興趣，也真的不想吃吃看；但是請各位看看雷神巧克力火紅的事件，這種事件的「意義」絕對不是雷神巧克力有多好吃，而是雷神巧克力反映太多民族性、集體心思形態。所以，回頭來看，紀錄片已經絕對不是記錄什麼有多好看，而是存在在電影裡面的事件正具備過多的「意義」。
鑒於沒什麼人在看，暫時不再探討電影事件。
（原發表日期：二○一四年三月二十七號禮拜四）
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（原發表日期：二○一四年三月二十七號禮拜四）
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