為了《內陸帝國》的上映，史鐵番˙德羅姆 (Stéphane Delorme) 寫了一篇長達兩頁又一欄的影評，然後伴隨以大衛˙林區的訪談。訪談由艾禾維˙歐布宏 (Hervé Aubron)、史鐵番˙德羅姆、尚-菲利普˙泰塞 (Jean-Philippe Tessé) 進行，筆者將摘譯片段。
《電影筆記》：《內陸帝國》似乎是兩部片的交錯，一是《穆荷蘭大道》(Mulholland Drive) 的動機，另一是《橡皮頭》(Eraserhead) 的精簡製片模式。
林區：《內陸帝國》要跟《穆荷蘭大道》一起搭配，這兩部片都談到電影工業，但是採用的角度彼此不同。我自己沒有想到《橡皮頭》，即使我工作的方式、抽象的風格會讓人想到它。
《電影筆記》：《內陸帝國》是不是像是《穆荷蘭大道》的一個片段？
林區：非也。《內陸帝國》本身就不在《穆荷蘭大道》這部片裡面，《內陸帝國》完全是另外一部片。我拍完《穆荷蘭大道》的時候，我並沒有下一部新片的點子。然後，我開始一個場景、一個場景隨意地拍，還沒能擁有一個比較一般的概念，我也不知道當時的我到底在拍什麼。這種工作方式，其實常常是我們在編寫劇本的情況，我們看不出來寫出來的東西彼此有什麼聯繫，但逐漸地，整體開始有了意義；有些東西消失不見了，有些東西新加進來。只是這一次我不是用寫的，而是用拍的。有很長一段時間我都不知道用這種組合影像的方式能夠通往別的事情。
《電影筆記》：在這種情況下，您如何指引您自己？
林區：我嘗試著要忠於我的點子（複數），所以我對每一個元素都盡力，直到我開始感覺到那個元素是正確的，一直到整個整體也都是正確的。一段時間後，你們就會看到全部；然後，就結束了。我們有這個本能知道這結束了。本能對一位電影導演來說是最棒的工具，而且對任何一位電影導演來說都是如此。這是思想跟感情的結合。
《電影筆記》：您一直在談點子、點子，但是您如何在好的點子跟壞的點子之間作取捨？
林區：要做的事，就是愛上那個點子，愛上從那個點子發展出來的電影它所能做到的事情。就是這樣，然後就運作起來。如果你們不能「愛」那個點子，那就要把它丟在旁邊。
《電影筆記》：為什麼您要使用畫質粗糙的錄影影像 (video)，而不是用高畫質數位影像 (HD)？
林區：剛開始我是用 Sony PD-150 這一款攝影機拍攝，當時我不知道它會發展成什麼樣子；但漸漸地我愛上了這一款攝影機，因為我曾經用它為我的個人網站實驗出一些東西。然後，我就用這一款攝影機拍一些場景，而且我還滿喜歡它拍出來的樣子。當我對自己說或許能夠用這種方式拍出一部劇情長片，我就作了一些實驗，試著把這樣的影像轉到三十五釐米的底片上，我對出來的效果感到滿意、驚喜。所以，我就想要用同一款攝影機繼續拍攝。在轉換影像之前，我們同時也能夠直接在那上面先作一些處理，目的是想要多控制一下我們想要的效果。
《電影筆記》：錄影影像 (video) 為您帶來什麼東西？
林區：為了《內陸帝國》這部片，最最重要的事就是要使用 Sony PD-150 這一款攝影機拍攝。只有這樣子做，我才能非常貼近蘿拉˙鄧 (Laura Dern)。這樣我就能夠一下子拍攝四十分鐘的戲，而不是只有九分鐘。（譯註：林區講的九分鐘，是指一盤空白底片裝進三十五釐米的攝影機之後，它只能拍攝到九分鐘的長度；然後，就要把它卸下換上另一盤新的空白底片。）這種工作方式跟我以前用膠捲底片的工作方式完全不同、沒有關聯，因為我已用這種方式為《內陸帝國》拍了三年。到了某一時刻，整體的感覺現形了，一組會用到很多工作人員的工作團隊才開始進場動工，就開始像是一個傳統的拍片工作。但剛開始的時候，就只有我在拍蘿拉她一個人而已，然後一切全暫停，然後我又再繼續拍攝。通常，不會只有單獨我一個人在拍蘿拉，一般來說會有三個攝影機。我仍然喜歡「電影」(film) 這個字，但我已經不再是用底片 (film) 來拍片。
《電影筆記》：您開始拍攝的出發點是什麼？哪些場景是您剛開始拍攝的場景？
林區：我不想說。當大家對一部片知道得太多，這會糟蹋這整個經驗。當然，永遠都會有一個第一個場景，但是這實在是沒什麼重要性的事。最重要的，仍然是整體，它才具備重要性，即使這個整體也是從第一個場景發展出來。
《電影筆記》：您最原始的慾望是什麼？
林區：並沒有所謂的慾望這件事。剛開始只是一個場景，就只是一個場景而已，根本沒有所謂的一部劇情長片的計劃。然後呢，我又有了一個關於另外一個場景的點子，而且我根本找不到這兩個場景之間到底存有什麼關係。又然後，我想出第三個場景，然後就突然地冒出一個想法，這個想法就給你們一個整體的概念。這實在是非常刺激的一刻，但你們還是一直不知道到底整個方向會走到哪邊。你們把這些東西放在腦袋中讓它們自己運轉，然後，賓果！就有某些東西自動地跳出來。
《電影筆記》：所以您還是經歷了寫劇本的歷程？
林區：如果那個點子很不錯的話，我會記下來以免忘記。點子來得很快，就像一道閃光一樣，如果你們馬上就把它寫下來，你們會把跟著點子一起來到的東西都做了，然後你們自己就停不下來。事實就是這樣，寫作會把點子翻譯過來。
《電影筆記》：您和蘿拉˙鄧是怎麼樣一起工作？
林區：她從一開始就已經在那兒。當時的她還沒有為一部劇情長片簽約，我就用我那台看起來像是個玩具的攝影機隨便拍拍，看起來一點都不嚴肅，就這樣她就跟著我一起工作。她十七歲的時候我就認識她了，現在她已屬於我的家庭，她什麼都不怕。
《電影筆記》：當時是純粹表演看看，還是已經為她設計了一個角色？
林區：是，打從一開始我就已經為她設計了一個角色。每一個場景都指涉著一個角色；不管怎麼樣，不管我們是在哪兒開始工作，那兒都會有一個角色。一個人出現在某一個場景中，那已經就是一個角色。我們可以討論這個角色，討論這個角色她所說的話，討論為什麼這個角色要說這樣的話。由於蘿拉不太曉得我們會拍成什麼樣，所以她可以完全地忠於那一個場景，但通常一般的演員常常在一個場景中間做出一些訊號，好告知接下來會發生什麼事。蘿拉什麼都不知道，所以她很真誠、而且全心投入，一個場景、一個場景這樣下來都是如此。這就是整部片最堪玩味的地方，就像在真實的生活中，我們根本不知道明天又會發生什麼事，我們找不到什麼（揭露未來的）線索。
《電影筆記》：《內陸帝國》全是一系列含有豐富情感的場景。但在這些場景中，發生了什麼故事？當蘿拉˙鄧在泥土路上面對著攝影機狂叫，到底發生了什麼故事？
林區：我其實得針對以下這個問題來回答：針對這個影像，誰會做出反應？你們都是觀眾，是你們針對這個影像做出反應。愈是抽象，就愈會有更多不同的反應。
比爾˙柯榮 (Bill Krohn) 代表《電影筆記》訪問了《來自硫磺島的信》的導演克林˙伊斯威特。這一篇專訪非常地長，恕難摘譯；但比爾˙柯榮問到克林˙伊斯威特一句說《硫磺島的英雄們》(Flags of Our Fathers) 跟《來自硫磺島的信》很難不讓人聯想到現在的伊拉克戰爭，伊斯威特回答說：「剛開始籌拍時沒有人是這樣子想。但，怎可能不讓人在這個時候拿來互相比較。在這種情況下，那當然我們都有意識到。每一場戰爭都會讓人想到要去比較。」
尚-米歇˙弗侯東 (Jean-Michel Frodon) 為《來自硫磺島的信》寫了一篇很長的影評，並且也給它四顆星的高評價。弗侯東建議要以藝術的跟政治的這兩個觀點來全盤考量《硫磺島》這兩部片（特別是《來自硫磺島的信》沒有任何一位比較知名的美國演員）。史鐵番˙布凱 (Stéphane Bouquet) 則是把《硫磺島》這兩部片合在一起寫，並且點出很多很有趣的說法：「當小津碰上史匹柏。」但是除了一定會提到史蒂芬˙史匹柏 (Steven Spielberg) 的《搶救雷恩大兵》外，史鐵番˙布凱更點出《來自硫磺島的信》的關鍵場景其實更像是尚˙雷諾瓦 (Jean Renoir) 的《大幻影》。弗杭蘇瓦˙貝果多 (François Bégaudeau) 則撰寫一篇談論伊斯威特比較文學味的電影：《麥迪遜之橋》、《神秘河流》、《登峰造擊》，根據他的看法，在這十年間，伊斯威特其實有更加抽象化的傾向，最慘的事正是第一件要發生的事。
《大法師》導演威廉˙弗萊德金 (William Friedkin) 的新作《異蟲》(Bug) 在去年坎城影展時即已引起注意，《電影筆記》本月號給了《異蟲》不錯的評價：片名會誤導人這是一部Ｂ級片，但實際上卻是一部故事發生在極度封閉的空間內的驚悚片；不意外，此片改編自崔皙˙雷慈 (Tracy Letts) 的舞台劇。
最後，是一件遺憾的事。本期其實也有一篇文章談到去年十月在台灣台中舉辦的紀錄片雙年展，首先先談到前幾屆因為不斷更換主辦單位所以導致特色並未突出，但馬上就稱讚去年的那一屆是相當精采的一屆：之所以精采，是因為片單蒐羅了這兩、三年已經在國際影展揚威的紀錄片。於是，洋洋灑灑的片單非常可觀，但它沒有提到非常受矚目的《達爾文的惡夢》到最後還是沒有把拷貝寄到台灣。除了稱許紀錄片雙年展在台灣中部的大城市舉辦外，想必這位法國記者也沒有實地觀察台中觀眾的反應。創舉總不算太壞。
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