攝影機鋼筆論
原作者：影評人周星星。亞歷桑德˙阿斯楚克 (Alexandre Astruc) 的「攝影機鋼筆論」(la caméra-stylo)，是事後才突顯出它的理論意義。它能夠和後來的「作者策略」結合在一起嗎？
（2）攝影機鋼筆論 電影吸引我的地方，在於它的抽象。 奧森˙威爾斯 (Orson Welles) Ce qui m'intéresse au cinéma, c'est l'abstraction. Orson Welles 電影界正在發生某種事情，真的是不可能對之視而不見。面對當前這樣的生產，一年又一年把這個固定不動的面貌拉長、不會冒出「不尋常」這種事，我們可能會變得盲目。 [1] 但其實，今日的電影已有一番新面貌。它看起來像什麼樣呢？其實，就只須觀看就好。正是那些評論家，才會看不到這樣的面貌的驚人的轉變，其實就在我們眼前驚人地在轉變。哪些作品，代表這種新型的美麗 (beauté)？沒錯，的確就是那些評論家忽略掉的作品。從（尚˙）雷諾瓦 ((Jean) Renoir) 的《遊戲規則》(La Règle du jeu)，中間經過《布隆森林的女士們》(Les Dames du Bois de Boulogne) [2] ，再到奧森˙威爾斯 (Orson Welles) 的電影，那種把全新的未來描繪出它的線條的東西，都被那種評論略過；這實在不是一件剛好、湊巧的事。因為，不管怎麼樣，它就是一定會被那種評論忽略。 [3] 但是，那些不被評論家讚賞的作品，卻正是我們某些幾位同意要讚賞的作品，這樣的事情依舊有指標意義。如果各位同意的話，其實我們就要賦予那些作品一種要宣示某種東西的性格 (un caractère annonciateur)。這就是為什麼我是在談論「前衛」(avant-garde) 的理由。當有某某東西是新冒出來的，就會有「前衛」這種東西。 讓我們再講得更精確一些。電影目前正的的確確在變成某一種表達的工具 (un moyen d'expression)，就像是在它之前的其它種藝術一樣，而且特別指繪畫跟小說。電影曾經是在市集裡面的一種遊樂場、在（大道上的）劇院裡面的餘興節目，或者是保存當時的年代的影像的一種工具，慢慢地它已經變成是一種語言 (langage)。說它是一種語言，也就是說在它這一種形式 (forme) 裡面以及藉助它這一種形式 (forme)，一位藝術家能夠表達她／他的思想──不管她／他的思想是不是很抽象，或者是轉譯她／他的懸念 (obsessions)，完全就像是今日的論文或小說那樣來轉譯她／他的懸念。所以，我才要把這個電影的新時代稱之為「攝影機即鋼筆」(Caméra stylo) 的時代。這樣的稱法有一個很精確的意義。這樣的稱法是說，電影將會漸漸地擺脫視象 (le visuel) 的霸權 (tyrannie)、擺脫「為影像而影像」(l'image pour l'image) 的霸權、擺脫當下的趣聞軼事 (l'anecdote immédiate) 的霸權、擺脫「具體」(le concret) 的霸權，然後會變成是一種寫作的工具，就跟書寫語言一樣都柔軟 (souple) 跟微感 (subtil)。這門藝術，它的天分具備各種可能性、但同時也被所有的成見圈住，不可能永遠都在挖掘寫實主義的一小塊領域、社會奇幻面的一小塊領域──我們已經把這一小塊領域挪給平民小說，因為我們沒有把這塊領域只當作是攝影師的領域。沒有任何領域是對電影來說堪稱是禁止進入的。最最樸實的沈思，看待人文生產 (la production humaine) [4] 的一種觀點，心理學，形上學，觀念 (les idées)，熱情 (les passions)，全都可以是電影所要探討的東西。其實更好，我們說這些這個世界的觀念 (idées du monde)、這些這個世界的視見 (visions du monde) 就是今日的電影靠它一己之力就可以搞得清楚的；莫黎斯˙納豆 (Maurice Nadeau) 在《戰鬥》（Combat）的一篇文章中講到，「如果笛卡兒 (Descartes) 是活在今天的話，他應該會去寫小說。」為這句話，我要向納豆說聲抱歉，因為笛卡兒會在今日把他自己鎖在一間房間裡面，裡頭有一台十六釐米的攝影機以及一些電影底片，然後用電影來寫他的《方法論》（Discours de la méthode）；因為他的《方法論》在今日只能藉由電影才能夠完整地表達他的思想。 請認真地瞭解到，電影至今日為止，還僅只是個表演節目 (un spectacle) 而已。所有的電影，都是在電影院裡面放映，即可證明以上這件事。但是，隨著十六釐米的底片以及電視不斷地在發展，人人都可在家擁有一台放映機器、到街角的書店租影片──那些影片的題材不拘、形式不拘，既可以像是文學評論、小說，又可以像是談論數學、歷史、知識普及等等的論文，我想那樣的一天已不會太遠。自此之後，就不再可能只談論一種電影了。未來會有很多種電影，就像今日有各式各樣的文學，畢竟電影就像是文學一樣，在變成一種獨特的藝術 (un art particulier) 之前，它就已經是一種語言 (un langage)，能夠表達思想的任何層面。 關於這種把電影當作是表達思想（的工具）的想法，可能還不算絕對新穎。（賈克˙）費德 ((Jacques) Feyder) 就曾說過：「我可以把《論法的精神》（De l'esprit des lois） [5] 拍成一部電影。」不過，費德想的是把《論法的精神》用影像圖解出來，就像艾森斯坦 (Eisenstein) 想把《資本論》（Capital）圖解出來（或把它弄成一系列的影像）一樣。我們呢，我們卻認為電影已找到一種形式，它正變成是一種很精確的語言，完全就像思想那樣，已經能夠直接把想法寫在底片上面，根本不必再像默片那樣還要再加上一些字卡才能說得清楚。 [6] 用別的詞來說，為了要說時間已經過去一段時間，已經不必再先拍蘋果樹的花、再拍些樹葉落下的畫面；為了表達片中男主角想要做愛，總還是有很多種處理方式，不必像（昂黎－喬治˙）克魯佐 ((Henri-Georges) Clouzot) 在《巴黎市警察局》(Quai des Orfèvres) 處理的那樣，鍋子裡的牛奶滿溢出來澆熄瓦斯的火。 表達思想，正是電影的基本問題。所有的理論家都在關心這新創的語言，那些自艾森斯坦以降的電影作者、一直到有聲電影的編劇、改編者也都同樣地掛心（這新創的語言）。但是呢，默片跟古典的有聲電影（今日它還存在）都沒辦法妥善地解決這個問題──因為默片被一種已經停滯的關於影像的想法 (une conception statique de l'image) 困住了。默片以為能夠從剪接（蒙太奇）、把影像組織起來來擺脫掉那個問題。我們都知道艾森斯坦的相當出名的宣稱：「剪接對我來說，就是把兩個固定不動的影像 (images statiques) 賦予它們『運動』──也就是說賦予它們『想法』──的工具。」（« Le montage est pour moi le moyen de donner le mouvement (c'est-à-dire l'idée) à deux images statiques. »）至於有聲電影，他（艾森斯坦）樂於引用戲劇的方式。 最近這幾年比較重大的事件，是開始清楚地意識到電影影像它動能強烈的性格，也就是說電影影像的比較具備象徵意義 (significatif) 的性格。所有的電影，因為電影首先就是運動中 (en mouvement) 的電影，也就是說在時間中往前進，所以所有的電影就是一個定理 (Tout film... est un théorème.)。電影就是一套不可改變的邏輯的步行地點，這套邏輯就是在它自己的身上從一端走到另一端；或更優的是一套辯證法的步行地點。這種想法 (idée)，這些意義 (significations)，都是默片嘗試要用一套象徵 (une association symbolique) 來生產出來的東西，後來我們也瞭解到它們早就在影像的內部裡存在了，當影片一直在跑、劇中角色的每一個動作、他們的每一句對話、在人跟物之間來回移動的機器運動（譯註：攝影機的運動）之間……就已經有這種想法、這些意義了。所有的思想 (pensée)，就像所有的情感 (sentiment) 一樣，都是一個人跟另外一個人彼此之間的關係或跟某些物品（這些物品構成她／他的生活圈）彼此之間的關係。電影藉由闡述這些關係 (ces rapports)、為之畫出具體的路徑 (la trace tangible)，它才能讓它自己變成是表達某一思想的地點 (le lieu)。自今日起，某些電影的深度、意義已經到了能夠和福克納 (Faulkner) 的小說、馬勒侯 (Malraux) 的小說、沙特 (Sartre) 跟卡繆 (Camus) 的論文相提並論的地步。何況，在我們眼前已有一個很具代表性的案例：馬勒侯的《希望》(Espoir)，也許真的是第一次，我們見到它的電影語言完全就像它的文學語言一樣有力。 現在讓我們來檢驗一下關於電影的虛假必要性 (les fausses nécessités) 的激烈辯論。 改編巴爾札克 (Balzac) 或杜斯妥也夫斯基 (Dostoïevski) 的編劇，應該會對他們荒謬的處理文學作品的方式感到抱歉，因為他們在編寫劇本的時候，會故意說電影有時是不可能講得出心理學的或形上學的層次的。在他們筆下，巴爾札克變成像是一系列的版畫，時尚佔去最重要的位置；杜斯妥也夫斯基也突然地變成像是喬瑟夫˙凱塞爾 (Joseph Kessel) 的小說，但要加上酒館裡俄羅斯式的醉醺醺跟雪地上的馬車競技。 [7] 但是，故意不做出來，根本就是精神上的懶惰以及想像力的貧瘠。今日的電影，已經可以把各種類型的現實都呈現得出來。我們對今日的電影感興趣的地方在於它已經在創造這樣子的語言。我們根本就不想要再拍一些很詩意的紀錄片或超現實主義的影片，因為我們已經能夠擺脫各種商業上的考量。在一九二○年代的純粹電影跟被攝影機拍下來的舞台劇之間，總還是有一塊位置留給一種能夠突出自身的電影。 真正牽引到的問題，當然就是編劇他們自己去拍他們自己的電影。更棒的是，不會再有編劇這職位，因為在這一種電影裡，區分說誰是作者、誰又是導演，將不再有任何意義。場面調度不再是圖繪或呈現某一場戲的工具，而是它自己就已經是一種貨真價實的書寫。作者用她／他的攝影機來寫作，就像一位作家用鋼筆（或原子筆）來寫作一樣。這個有影像跟聲音軌一起在往前跑的藝術，它多少要藉助一些趣聞軼事（或不用趣聞軼事，其實差別不大）、具備某一種形式，到底「關於這個世界的一種想法」(une conception du monde) 是怎麼樣在這個藝術裡面求發展？我們能夠作出一個區分，為「想到這個作品的人」跟「寫出這個作品的人」作出區分嗎？我們能夠想像說一本福克納的小說是由一位不是福克納的人來寫的嗎？《大國民》(Citizen Kane) 有可能用不同於奧森˙威爾斯所賦予它的形式，亦即用另外一種形式出現嗎？ 我當然知道這個前衛的詞語會讓人想到超現實主義的影片跟戰後的所謂的抽象電影。但是，這一個前衛 (avant-garde)，它已經是一個落伍之物 (arrière-garde) [8] 。這個前衛就是要為電影開創出一個只屬於它的領域；我們卻要相反地要聽到它、為它盡可能地作出最巨大的跟最透明的語言 (le langage)。某些問題，例如要怎麼樣翻譯動詞的時態的問題，要怎麼樣作出符合邏輯的連音 (les liaisons logiques) [9] ，真的是比較吸引我們的興趣──尤其跟這個被超現實主義所夢想要有的視覺藝術、但也是死氣沈沈的 (statique) [10] 藝術創作相比（超現實主義只不過是把繪畫實驗、詩歌實驗搬上電影而已），我們當然對前者更感興趣。 甫哇啦（就是這樣）。我們不是在講一個學派，當然也不是一個運動，但也許只單純是一個趨勢而已。我們已恨不得要得到這個未來，要體悟到這件事、要讓電影作出一些轉變 (une certaine transformation)，要獲得這種的確可能的未來，以及要得到這個未來的渴望。但當然，沒有任何趨勢能夠不須用作品就能夠自我宣示。這些作品，未來就會出現，一定就會出現。電影的經濟困境跟物質困境 [11] ，造成驚人的矛盾：我們已經可以談論還沒發生的東西，因為只要我們能夠知道我們想要的是什麼，我們只是不知道我們是否能夠、何時能夠、怎樣才能夠把它完成。但是，要電影它自己停住不發展，這根本就是不可能的。這個藝術，沒辦法靠放眼到過去、咀嚼一些記憶、一些對已經過去的時代的鄉愁懷念來活過來的。它的面貌已經轉向到未來，電影就跟其它地方一樣，它沒有別的可能的關懷 (souci)，僅只有未來 (l'avenir) 是它關心的事。 翻譯：周星星。 中文譯文版權所有，禁止轉載。欲引用本中文譯文者，須註明翻譯者周星星大名，以及本篇文章網址。
[1] 周星星譯註：第一句不難理解。第二句是：Nous risquons de devenir aveugles devant cette production courante qui étire d'un bout de l'année à l'autre ce visage immobile où l'insolite n'a pas sa place.；因為有好幾個關係子句，連譯者我自己都忍不住停駐很長的時間拆解其意。首先是「ce visage immobile」，這個「不動的面貌」是一種狀態的隱喻，用「面貌」(visage) 這一字實在有點瞎、讓人疑惑。後面「l'insolite n'a pas sa place」直譯是「『不尋常』這種事找不到它自己的立身之地」，意思是「不太會有『不尋常』這種事出現」。所以，請理解成：當某種電影製片的生態一直都沒什麼變化、不太會有不太尋常的事情發生，面對這樣的情境，我們可能會慢慢地變成盲目、看不清楚什麼事情正在發生的人。 [2] 周星星譯註：《布隆森林的女士們》(Les Dames du Bois de Boulogne) 是侯貝˙布烈松 (Robert Bresson) 的作品，一九四五年上映。 [3] 周星星譯註：後半句的原文是：tout ce qui dessine les lignes d'un avenir nouveau échappe à une critique à qui, de toute façon, elle ne pouvait pas ne pas échapper.；對我來說不是整句的意義難以理解，而是代名詞「elle」造成我的困惑。原動詞「échapper à」是「躲過什麼東西」之類的意義，翻成中文應避開這種被動式，改用「什麼東西忽略了」的句法來譯。「elle ne pouvait pas ne pas échapper.」的直譯是「它沒辦法不去躲開什麼東西」，簡言之其實是「它一定會躲開什麼東西」。但是，代名詞「elle」在這裡，難道指的是「評論」(critique) 嗎？所以，盼請高明指教。 [4] 周星星譯註：人文生產 (la production humaine)，其實「humaine」這個形容詞就是泛指「人的」、「人類的」的意思。譯者怕「人類生產」會被誤解為生理的生產、生小寶寶，決定改用「人文的」來形容「生產」(la production)。 [5] 周星星譯註：《論法的精神》（De l'esprit des lois）是孟德斯鳩 (Montesquieu) 的著作。阿斯楚克在文章內寫《論法的精神》的法文書名的時候，沒有寫到前面的「論」(De...) 字。 [6] 周星星譯註：後面的法文原文是：sans même passer par ces lourdes associations d'images qui ont fait les délices du cinéma muet.；筆者決定意譯，不必再直譯，因為直譯過後依舊不容易讓人懂。 [7] 周星星譯註：以下這個字「troïka」來自俄文，三匹馬構成的馬車或雪橇。筆者無法從上下文精確地判斷到底是馬車還是雪橇，只好先以「馬車」來譯之。 [8] 周星星譯註：前衛 (avant-garde)，台灣人都知道這一個詞語代表什麼意思。所謂的「arrière-garde」，它的字首是「前」(avant) 的相反詞，也就是用「後」(arrière) 來形容「garde」；但是「後衛」只會讓人想到足球的職位，所以筆者還是依照實際的意義把「arrière-garde」譯成「落伍之物」。 [9] 周星星譯註：符合邏輯的連音 (les liaisons logiques) 指的是在法文句子中，遇到某些字的字尾是子音、下一個字的字首是母音的時候，子音跟母音就要結合成一個音節。所有懂法文發音的讀者（看得懂法文卻不知道怎麼唸的讀者除外）都知道這個規則。 [10] 周星星譯註：「statique」這個形容詞已反覆出現數次，有「停滯的」、「死氣沈沈的」的意思。 [11] 周星星譯註：原文是：Les difficultés économiques et matérielles du cinéma...；翻成白話，其實就是：「要拍電影，必須面臨沒有錢跟沒有器材的難題……」，這種譯法供大家作參考。
亞歷桑德˙阿斯楚克的這一篇文章〈一種新前衛的誕生：攝影機鋼筆論〉(Naissance d'une nouvelle avant-garde : la caméra stylo) 當初刊登在《法國銀幕》（L'Ecran français, n°144, le 30 mars 1948），以下由周星星我本人第一次為全台灣的中文讀者用現代中文翻譯該篇文章全文。
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