就像這樣 Tel quel

（2）何謂作者以及作者策略

所謂的「優質電影」跟「作者電影」(cinéma d'auteur) 的對立，楚浮在文章最後有揭示：不僅僅是作者電影自編自導而已，而是心理寫實主義的角色們是下流的，因為創造他們的作者們以一種優越姿態教他們說出下流的對話。真正的作者，必須重視心理的微感／敏銳 (subtilité)。所以最後楚浮讚揚侯貝˙布烈松、尚˙雷諾瓦、尚˙考克多、賈克˙貝克 (Jacques Becker)、賈克˙大地 (Jacques Tati)、阿貝˙岡斯 (Abel Gance)、馬克斯˙歐弗斯 (Max Ophüls)。

〈某種傾向〉刊出後，楚浮聲名鵲起，《電影筆記》忙著應付圈內大老的攻擊。尤其當某些人知道楚浮年僅二十二歲時，那種輕蔑「年輕的無名小卒」的心態表露無遺。一月二十八號有一場影評人午餐聚會，全都在討論楚浮的文章。攻擊者有之，賈克˙多尼歐－華寇茲身為《電影筆記》一份子，當然支持楚浮；比較重要的是右派作家克勞德˙莫里亞克 (Claude Mauriac) 也表態支持楚浮，而且日後又再寫一篇文章稱讚楚浮「打開我們的眼睛」 [1]  。二月二十五號，又一場影評人午餐聚會，一群編劇前來為他們自己辯護，包含有夏勒˙史巴克 (Charles Spaak)，場面火爆。夏勒˙史巴克三月一號傳遞書簡給賈克˙多尼歐－華寇茲：「……我想，我們這邊有很多人會很難忘記賈克˙費德 (Jacques Feyder) 的大名，卻很難記得住弗杭蘇瓦˙楚浮這名字。」真糟糕，歷史證明正好相反。

另外一件不為台灣影迷熟知的事是楚浮雖突然地成為爭議人物，但馬上被年輕記者尚˙歐黑 (Jean Aurel) 邀請為《藝術》（Arts）週刊撰寫影評；該週刊總編輯賈克˙洛宏 (Jacques Laurent) 全力支持。《藝術》週刊是右派文化刊物，當初有點故意要向沙特的《現代》（Les Temps modernes）或《快報》（L'Express）較勁，所以其編輯策略也是有點故意要挑釁。第一個讓楚浮高興的不是《藝術》週刊每個禮拜發刊一次可以更增他的影響力，而是《藝術》週刊給的稿費是《電影筆記》的五倍。對當時異常貧困的楚浮來說，總算可以開始過正常人的生活了。任何人都不知楚浮會為《藝術》週刊帶來多少話題（標題聳動，但帶動買氣）；而且，楚浮再把他《電影筆記》的老同志們一起拉來為《藝術》週刊撰稿，所以我們現在才有那麼多引用自《藝術》週刊的文獻。

事隔一年，楚浮在一九五五年《電影筆記》的二月號發表〈阿里巴巴和作者策略〉(Ali Baba et la « Politique des auteurs » )，原因是賈克˙貝克的商業片《阿里巴巴和四十大盜》(Ali Baba et les quarante voleurs) 普遍被評論界輕視，導致楚浮寫說：「第一次看，《阿里巴巴》讓我失望；第二次看，覺得很無聊；看第三遍，我精神振奮起來，感到歡欣。毫無疑問我還會再看看它；但我知道得非常清楚，一旦看超過三遍，所有影片都會被我接納進我私人的圖書館裡面，限制非常嚴格的。」 [2]  楚浮唯一能講的論點就是：縱使影片存有缺點，但影片已印上作者的印記。或他引述作家尚˙吉侯杜 (Jean Giraudoux) 的話：「沒有作品這回事，有的只是作者。」 [3]  楚浮要展現的只是對某某或某些導演的偏愛跟愛護；一字一言，在今天重看，根本毫無理論基礎。但是，克勞德˙夏布洛、賈克˙希維特率先支持楚浮，然後艾利克˙侯麥、尚－呂克˙高達走向楚浮陣營，一個接著一個試圖把「作者策略」弄得更明晰或更有教條精神。《電影筆記》內部的巴贊、賈克˙多尼歐－華寇茲、皮耶˙卡斯特不吃這套。 [4]  

我們已經看得很明顯了：連電影評論都有浪潮之分。讓我們作個表歸納一下：

楚浮為了深化「作者策略」的影響，改在《藝術》週刊攻擊所謂的「優質電影」。三月三十號，〈法國電影缺乏野心的危機〉(Crise d'ambition du cinéma français)，楚浮把法國導演區分為五類，作者導演計有：阿斯楚克、賈克˙貝克、布烈松、考克多、岡斯、林哈特、歐弗斯、雷諾瓦、大地。 [5]  劃清界線、攻擊「優質電影」持續一整年不斷。這一年楚浮大力抨擊尚˙德拉諾伊的《沒戴狗環的狗走丟了》(Chiens perdus sans collier)，這一股氣持續到一九五七年楚浮開拍他的第一部短片《頑皮鬼》(Les Mistons) 時，安排頑皮鬼一出戲院就把《狗走丟了》電影海報撕掉一半。

不管是〈某種傾向〉或〈阿里巴巴和作者策略〉，楚浮顯露出的缺點是：沒有紮實的理論基礎──縱使引用的典故很多以及詳盡。〈某種傾向〉給人的感覺是所謂的「優質電影」改編不忠以及劇中角色下流，還沒接櫫新電影的教條。在攝影棚搭景拍片蔚為主流，所以空間不如實景寬廣，也才因此必須借重編劇讓角色們多講話，漸漸形同被拍下來的舞台劇。但楚浮沒有多分析這一層面，火力完全發在改編不忠而已。〈阿里巴巴和作者策略〉看起來更像同義反覆，喃喃自語、仍欠缺說服讀者的力量。尤其，賈克˙希維特在〈某種傾向〉刊出的同一期 [6]  ，也發表了〈導演的年代〉(L'Âge des metteurs en scène)，立論較楚浮更嚴謹。但形勢使得楚浮浮上檯面。

小結論

法國新浪潮跟世界上其它的電影運動比較起來，有一最顯著的特徵：整個「新浪潮」運動同時也是「生產意義」的機器。有些導演，例如英國的史蒂芬˙弗萊爾斯 (Stephen Frears)，他自承是從手工業中學習經驗的電影導演；換言之，其實全世界到處都有很多導演不怎麼知道用概念為自己的作品辯護，因為他們就是一直拍、一直拍，從拍片的經驗中學習到該如何掌握電影美學。可是，新浪潮運動自一開始就是不斷地思考「電影」這回事，不管是在電影俱樂部裡面，還是在雜誌上頭，這樣的「創造概念」的機器真是只能在巴黎文化圈中才得以存在。