黑蒙․德巴東的靜態攝影師的知名度比電影紀錄片導演的知名度更高。不過，因為有很好的 DVD 發行商「藝文台錄影」(Arte Vidéo) 一直在編輯、發行他以往的紀錄片的 DVD，所以，其實是非常容易看到他那「一整套」的紀錄片，影響力不可小覷。
《我在法國南部有間小屋》隸屬《農民側寫》(Profils paysans) 系列的紀錄片，第一部《靠近》(L'Approche) 已經是二○○一年的事了。第二部《日常生活》(Le Quotidien) 在二○○五年發行，《我在法國南部有間小屋》是系列中的第三部，應該是三部曲中的最後一部。
《電影筆記》專訪了黑蒙․德巴東跟柯羅汀․努軋黑 (Claudine Nougaret)，讓我們來看看。
《電影筆記》：這部片（《我在法國南部有間小屋》）同時是三部曲中的第三部片，而且也是一部比較明顯不同的個體。這是作了某種選擇之後的結果嗎？
努軋黑：《我在法國南部有間小屋》是連續十五年來針對同一個主題的完結篇，如果我們沒先拍《靠近》跟《日常生活》的話，《我在法國南部有間小屋》就不可能有存在的一天。
德巴東：這也是因為妳在當製片，妳想要完成的事情。
努軋黑：是沒錯。前兩部比較是電視銀幕般的影片 (films audiovisuels)，而這一部卻是寬銀幕電影的影片 (film de cinéma)，所投入進去的技術工具是更加複雜的──但當然，跟其它大部分的製片比起來，這仍然是微不足道的。
《電影筆記》：為什麼要故意跟前兩部作出這種分別？剛開始，好像不是現在這個樣子。
德巴東：沒錯，一剛開始就是三部都是用十六釐米底片來拍攝的計劃。但是拍完第二部片的時候，我們發覺到，第一，時間很快就過去了；然後第二，探討農民問題的態度也在演進，不管是在心思形態上，還是是從電影來想，抑或是從觀眾這邊來想，例如，當然是跟人數並不怎麼多的觀眾接觸的時候，人雖不多但卻都是些很高品質的觀眾，知道是這些人在支持我們的影片，我們才能夠保持信心。一剛開始，這拍片計劃是跟我的童年有些關係，但是，蹦，到了某一時刻，它就變成現在這樣，所以的確是該改變它的規模。到了這一時刻，前兩部變得不再像是一個三部曲的前兩部片，而是，我把這前兩部當作是我的實驗，就像是為暖場而用。柯羅汀․努軋黑跑去找製片公司的比較高層，不是去找某些頻道的紀錄片部門喔，而是直接去找法蘭西電視 (France Télévision) 的「電影」部門，他們說一起來搞吧。一般來說，這真的不太像是他們的茶，但是該部門的老闆皮耶․埃侯 (Pierre Hero)，因為以前跟我們一起合作過《十號法庭》(10e Chambre)，賣得還不錯，所以他就答應要製作。（譯註：看整個『法蘭西電視』，它不單單是某一電視頻道，它其實類似是台灣的「公廣集團」，也就是法國的公營電視集團，下方還有好幾個電視頻道。《十號法庭》也是紀錄片，拍巴黎地方法院十號法庭的審訊實況，有非常多很有趣的案件跟對話、表情。）
努軋黑：從電視銀幕般的影片換成寬銀幕電影的影片，這是一種新的創作自由。如果是電視銀幕般的影片，就得遵守專題主題的路線，這樣，我們常喘不過氣。現在，不管會怎樣，我們都已堅定要做寬銀幕電影的影片，不想再回去做電視銀幕般的影片。電視的專題主題等於限定了工作的方式，做電影的話，則還有可能保留住作者的觀點。
《電影筆記》：不過前兩部影片也還是有作者的觀點才拍出來的呀。
努軋黑：是沒錯，但是當時我們還得堅硬地守住立場，才能保留所謂的作者的觀點。
德巴東：其實剛開始，我是想拍一部用十年的時間才拍得出來的影片。但是卡特琳․拉慕 (Catherine Lamour) 跟我說──當時她在 Canal + 頻道負責紀錄片部門──：「把它弄成三部片吧，因為我不知道十年後我還在不在這個位子上。」沒想到她想的竟然是對的。我們一起合作弄了兩部片，第一部片（譯註：指《靠近》）在一個電視頻道上播出；這句話的意思其實是在某一天，他們突然跟我說那部片要在電視上播映了。其實當時我們是希望這部片也能夠發行到電影院放映，所以我們就沖出兩支拷貝，一支拷貝留在巴黎，另外一支拷貝放到外省。很快，我們就發現到說有別的戲院要求放映這部片，這部片才好不容易被一些觀眾看到了。到第二部片的時候，柯羅汀就跟我說：「乾脆我自己來發行好了。」
努軋黑：到第三部片的時候，為了確保還能持有前兩部片的硬體材料（負片底片跟正片底片），我不得不在經濟的考量上自己作發行。所以為了發行第二部片，我們自創一家發行公司。
德巴東：妳很快就知道，在這種條件下，妳根本沒有電影資金的支持，因為那部片是電視銀幕般的影片。所以妳就說把我們正在做的計劃定義成是電影的紀錄片才是首要義務，因為為電視播映而拍的影片，其投資基金是另外一套系統，是為了別的用途、也為了別的產品而設的。這就不太像是我們的職業了。
《電影筆記》：前兩部片其實是有點混合的，介於電視跟電影之間。
努軋黑：是這樣沒錯，所以在經濟上真的是非常脆弱。好險，因為《十號法庭》賣得還不錯，以及靠這部片賣得的利潤才有的電影資金的支持，所以我們才有足夠的資金把《我在法國南部有間小屋》拍成是寬銀幕電影的影片。靠一筆「預付票房收入」，以及 Canal + 頻道也繼續支持我們，我們才拍得成這部片。（譯註：『預付票房收入』是法國電影工業很特別的一個制度，由國營電影基金會負責管理一大筆資金，先預付某拍片計劃未來可能會有的一些票房收入，才能夠讓製片公司運用這筆資金進行前製作跟開拍的工作。）
《電影筆記》：你們跟你們拍攝的人彼此之間的關係也有好的發展。
德巴東：在第一部片《靠近》之後，梯耶黎․卡瑞 (Thierry Garrel)（當時擔任藝文台 (Arte) 的紀錄片部門）在一段很長的電話談話中跟我說，有點像是指責我：「不要一下子挖得太快」，要維持在表面上。我之所以是這個樣子行動，無疑是來自我以前擔任攝影記者的經驗：我們來到一座農場，然後再到另外一座農場，然後我們就把這所有一切描繪成像是印象派的圖畫；這並不是作電視節目的方法，因為作電視有點像學美國那樣要用很多的特寫鏡頭，這種方法就是在強迫民眾，這種方法就是在堅持它自己。如果我真的這樣做的話，完蛋了，那一定會是大災難；因為那些人（譯註：農民）並不怎麼喜歡被拍；就算是我，當我用徠卡 (Leica) 拍了三、四張照片，他們馬上就說：「請問您在幹什麼？您是要把這些照片做成明信片嗎？」他們怕那些照片會被翻製成要賣的明信片，就在山腳下那小鎮被販售。他們想的是對的。
我的工作方式其實也是不要賴著不走。難道這會是因為我有一個罪惡感，我遠離軋黑 (Garet) 的農地跑去從事攝影師的職業，逃離當時我應該會從事的工作──也就是說繼承我父母傳承下來的農地、從事農業工作──，造成我到現在一直都還有的罪惡感嗎？我有點感到羞恥，到了那些農地之後，這種羞恥感又再度出現，以致我趕快跟柯羅汀講說：「走吧，我們離開吧。」不管怎樣，跟這些農民們在一起，永遠不要表現得太超過，應該要先跟他們說我們要來了，介紹彼此，跟他們喝個一杯，然後討論，然後拍攝，然後就趕快走人。或許我還真是閃得太快，以致過了很長一段時間之後，他們還跟我說：「欸，您如果再過來，我們會很高興。」鄉下的世界，其感應時間的關係是不太一樣的，其行動的方式也是不太一樣的；舉例來說，一位檢察官或一位醫生可能會跟你說：「您什麼時候要把事情做完？大家什麼時候做完，我就什麼時候做完呀。」
所以，我就維持在表面上了，並且拒絕那種我們開始要跟民眾在一起麻吉麻吉的系統：在背上拍一拍背啦，很法國電視的風格，這我就很熟了，而且我很痛恨，因為就從某某刻開始，我們就在強迫他們做某某事。我並不想要這種東西。當馬塞․皮筏 (Marcel Privat) 說「拍完了」的那個鏡頭，這只在以下條件下才變成可能：因為我們已經認識他十五年了，跟著他拍片已經十年了，而且每一次我們到來，都會帶一台攝影機過來。非常常，是我們根本沒有開拍；但是當我們在一起討論的時候，攝影機是一直立在那兒的，因為就是要當某一天實際有在拍的時候，我們不希望攝影機這個東西好像突然地變成一件多餘的冒出來的東西。
以上譯文，原載於國家電影資料館電子報。
《我在法國南部有間小屋》隸屬《農民側寫》(Profils paysans) 系列的紀錄片，第一部《靠近》(L'Approche) 已經是二○○一年的事了。第二部《日常生活》(Le Quotidien) 在二○○五年發行，《我在法國南部有間小屋》是系列中的第三部，應該是三部曲中的最後一部。
《電影筆記》專訪了黑蒙․德巴東跟柯羅汀․努軋黑 (Claudine Nougaret)，讓我們來看看。
《電影筆記》：這部片（《我在法國南部有間小屋》）同時是三部曲中的第三部片，而且也是一部比較明顯不同的個體。這是作了某種選擇之後的結果嗎？
努軋黑：《我在法國南部有間小屋》是連續十五年來針對同一個主題的完結篇，如果我們沒先拍《靠近》跟《日常生活》的話，《我在法國南部有間小屋》就不可能有存在的一天。
德巴東：這也是因為妳在當製片，妳想要完成的事情。
努軋黑：是沒錯。前兩部比較是電視銀幕般的影片 (films audiovisuels)，而這一部卻是寬銀幕電影的影片 (film de cinéma)，所投入進去的技術工具是更加複雜的──但當然，跟其它大部分的製片比起來，這仍然是微不足道的。
《電影筆記》：為什麼要故意跟前兩部作出這種分別？剛開始，好像不是現在這個樣子。
德巴東：沒錯，一剛開始就是三部都是用十六釐米底片來拍攝的計劃。但是拍完第二部片的時候，我們發覺到，第一，時間很快就過去了；然後第二，探討農民問題的態度也在演進，不管是在心思形態上，還是是從電影來想，抑或是從觀眾這邊來想，例如，當然是跟人數並不怎麼多的觀眾接觸的時候，人雖不多但卻都是些很高品質的觀眾，知道是這些人在支持我們的影片，我們才能夠保持信心。一剛開始，這拍片計劃是跟我的童年有些關係，但是，蹦，到了某一時刻，它就變成現在這樣，所以的確是該改變它的規模。到了這一時刻，前兩部變得不再像是一個三部曲的前兩部片，而是，我把這前兩部當作是我的實驗，就像是為暖場而用。柯羅汀․努軋黑跑去找製片公司的比較高層，不是去找某些頻道的紀錄片部門喔，而是直接去找法蘭西電視 (France Télévision) 的「電影」部門，他們說一起來搞吧。一般來說，這真的不太像是他們的茶，但是該部門的老闆皮耶․埃侯 (Pierre Hero)，因為以前跟我們一起合作過《十號法庭》(10e Chambre)，賣得還不錯，所以他就答應要製作。（譯註：看整個『法蘭西電視』，它不單單是某一電視頻道，它其實類似是台灣的「公廣集團」，也就是法國的公營電視集團，下方還有好幾個電視頻道。《十號法庭》也是紀錄片，拍巴黎地方法院十號法庭的審訊實況，有非常多很有趣的案件跟對話、表情。）
努軋黑：從電視銀幕般的影片換成寬銀幕電影的影片，這是一種新的創作自由。如果是電視銀幕般的影片，就得遵守專題主題的路線，這樣，我們常喘不過氣。現在，不管會怎樣，我們都已堅定要做寬銀幕電影的影片，不想再回去做電視銀幕般的影片。電視的專題主題等於限定了工作的方式，做電影的話，則還有可能保留住作者的觀點。
《電影筆記》：不過前兩部影片也還是有作者的觀點才拍出來的呀。
努軋黑：是沒錯，但是當時我們還得堅硬地守住立場，才能保留所謂的作者的觀點。
德巴東：其實剛開始，我是想拍一部用十年的時間才拍得出來的影片。但是卡特琳․拉慕 (Catherine Lamour) 跟我說──當時她在 Canal + 頻道負責紀錄片部門──：「把它弄成三部片吧，因為我不知道十年後我還在不在這個位子上。」沒想到她想的竟然是對的。我們一起合作弄了兩部片，第一部片（譯註：指《靠近》）在一個電視頻道上播出；這句話的意思其實是在某一天，他們突然跟我說那部片要在電視上播映了。其實當時我們是希望這部片也能夠發行到電影院放映，所以我們就沖出兩支拷貝，一支拷貝留在巴黎，另外一支拷貝放到外省。很快，我們就發現到說有別的戲院要求放映這部片，這部片才好不容易被一些觀眾看到了。到第二部片的時候，柯羅汀就跟我說：「乾脆我自己來發行好了。」
努軋黑：到第三部片的時候，為了確保還能持有前兩部片的硬體材料（負片底片跟正片底片），我不得不在經濟的考量上自己作發行。所以為了發行第二部片，我們自創一家發行公司。
德巴東：妳很快就知道，在這種條件下，妳根本沒有電影資金的支持，因為那部片是電視銀幕般的影片。所以妳就說把我們正在做的計劃定義成是電影的紀錄片才是首要義務，因為為電視播映而拍的影片，其投資基金是另外一套系統，是為了別的用途、也為了別的產品而設的。這就不太像是我們的職業了。
《電影筆記》：前兩部片其實是有點混合的，介於電視跟電影之間。
努軋黑：是這樣沒錯，所以在經濟上真的是非常脆弱。好險，因為《十號法庭》賣得還不錯，以及靠這部片賣得的利潤才有的電影資金的支持，所以我們才有足夠的資金把《我在法國南部有間小屋》拍成是寬銀幕電影的影片。靠一筆「預付票房收入」，以及 Canal + 頻道也繼續支持我們，我們才拍得成這部片。（譯註：『預付票房收入』是法國電影工業很特別的一個制度，由國營電影基金會負責管理一大筆資金，先預付某拍片計劃未來可能會有的一些票房收入，才能夠讓製片公司運用這筆資金進行前製作跟開拍的工作。）
《電影筆記》：你們跟你們拍攝的人彼此之間的關係也有好的發展。
德巴東：在第一部片《靠近》之後，梯耶黎․卡瑞 (Thierry Garrel)（當時擔任藝文台 (Arte) 的紀錄片部門）在一段很長的電話談話中跟我說，有點像是指責我：「不要一下子挖得太快」，要維持在表面上。我之所以是這個樣子行動，無疑是來自我以前擔任攝影記者的經驗：我們來到一座農場，然後再到另外一座農場，然後我們就把這所有一切描繪成像是印象派的圖畫；這並不是作電視節目的方法，因為作電視有點像學美國那樣要用很多的特寫鏡頭，這種方法就是在強迫民眾，這種方法就是在堅持它自己。如果我真的這樣做的話，完蛋了，那一定會是大災難；因為那些人（譯註：農民）並不怎麼喜歡被拍；就算是我，當我用徠卡 (Leica) 拍了三、四張照片，他們馬上就說：「請問您在幹什麼？您是要把這些照片做成明信片嗎？」他們怕那些照片會被翻製成要賣的明信片，就在山腳下那小鎮被販售。他們想的是對的。
我的工作方式其實也是不要賴著不走。難道這會是因為我有一個罪惡感，我遠離軋黑 (Garet) 的農地跑去從事攝影師的職業，逃離當時我應該會從事的工作──也就是說繼承我父母傳承下來的農地、從事農業工作──，造成我到現在一直都還有的罪惡感嗎？我有點感到羞恥，到了那些農地之後，這種羞恥感又再度出現，以致我趕快跟柯羅汀講說：「走吧，我們離開吧。」不管怎樣，跟這些農民們在一起，永遠不要表現得太超過，應該要先跟他們說我們要來了，介紹彼此，跟他們喝個一杯，然後討論，然後拍攝，然後就趕快走人。或許我還真是閃得太快，以致過了很長一段時間之後，他們還跟我說：「欸，您如果再過來，我們會很高興。」鄉下的世界，其感應時間的關係是不太一樣的，其行動的方式也是不太一樣的；舉例來說，一位檢察官或一位醫生可能會跟你說：「您什麼時候要把事情做完？大家什麼時候做完，我就什麼時候做完呀。」
所以，我就維持在表面上了，並且拒絕那種我們開始要跟民眾在一起麻吉麻吉的系統：在背上拍一拍背啦，很法國電視的風格，這我就很熟了，而且我很痛恨，因為就從某某刻開始，我們就在強迫他們做某某事。我並不想要這種東西。當馬塞․皮筏 (Marcel Privat) 說「拍完了」的那個鏡頭，這只在以下條件下才變成可能：因為我們已經認識他十五年了，跟著他拍片已經十年了，而且每一次我們到來，都會帶一台攝影機過來。非常常，是我們根本沒有開拍；但是當我們在一起討論的時候，攝影機是一直立在那兒的，因為就是要當某一天實際有在拍的時候，我們不希望攝影機這個東西好像突然地變成一件多餘的冒出來的東西。
以上譯文，原載於國家電影資料館電子報。
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