就像這樣 Tel quel

由於是編輯部的內部會議，所以按照口語抄下來的文稿非常地長。不過，為了讓台灣讀者知道看看《電影筆記》編輯部如何評論電影，所以我決定逐步地翻譯這篇文稿。目前已登出的是電子報已經刊登過的部分（因此有一些稿費），接下來依舊是要看我有空閒才可能不計酬勞地把剩下的部分全部翻譯完。相信我，我這邊登出來的部分都還不及全篇文稿的一半。
《電影筆記》第六二四期（二○○七年六月號）的封面是《索命黃道帶》(Zodiac) 的劇照傑克․吉連霍爾 (Jake Gyllenhaal)，本期大幅評論剛結束的坎城影展。

尚-米歇․弗侯東 (Jean-Michel Frodon)：我們的評定是一致無異議的，就是這一屆第六十屆是超級棒的一屆。正式競賽的部分，比起去年那屆，今年的選片是非常有勇氣的，因為非常強調當今電影界的優秀作者──即使這些作者來參展的片並非總是他們的最優作品。今年對那些導演來說是至關重要的，我特別要提起河瀨直美 (Naomi Kawase) 作範例，她拿到了評審團大獎。縱使《殯之森》並非是她最棒的一部片，但今年的坎城影展將讓她有更不錯的工作條件，而且也把她推向藝術家的地位。「導演雙週」的部分，我也認為今年具備非常優的品質，因為今年的選片比較偏向「影片」的品質，而非一些大導演的「名字」；縱使各影片之間差異甚大，但卻是非常有自信的穩重的品味，以及編輯立場的一貫性。另外一個今年的特點，就是放映了非常多的影片，而且似乎有點是太多了。為了這個理由，我根本沒看到「國際影評人週」的任何一部片，「ACID」的片我也沒看到。

艾曼紐埃耳˙布宇多 (Emmanuel Burdeau)：在 SIC 單元一直是讓人很不愉快的氣氛（譯註：SIC 是指『國際影評人週』Semaine Internationale de la Critique 的縮寫），尤其是這個單元的開幕片《英雄》(Héros)，布呂諾․梅勒 (Bruno Merle) 執導的片。策劃執行他一直在比手劃腳，但特別是選片委員會中的一位男性選片委員超冗長的發言不知道在講什麼：喔耶、喔耶，這是讓人嚇一跳的片喔，充滿一堆場面調度的新概念喔（講那什麼勁！），感人肺腑，把我們從現在的轟轟法國電影拯救出來……大家請導演說幾句話，導演擺起架子：「很多人跟我說『國際影評人週』的觀眾都很刁鑽；從我這邊看過去，其時你們都長得很友善，因此，我要求你們，就為了這一次，請你們就單純地當個觀眾看這部片，千萬不要思考……」在「國際影評人週」，影評人變成是大家想要取笑的對象，在大白天喔，好像影評人還不夠壞一樣。惡劣呀。

西黎․內哈 (Cyril Neyrat)：海報上呈現一位觀眾──一位影評人嗎？──露出有點呆呆的微笑，臉頰上還保有耳光的新鮮紅印，這就已經表明很多事。我在「國際影評人週」只看了兩部片：《英雄》跟露皙雅․普恩佐 (Lucía Puenzo) 的《XXY》(XXY)。不過，在這薩柯奇 (Sarkozy) 的年代，這種司馬昭之心的冷嘲熱諷，以及好幾場放映的反智辛辣，並未引起什麼騷動。這只不過是又一個想要報復的新蒲甲德主義 (néopoujadisme) 的徵象，在最近這些日子，他們已毫不猶豫地在法國電影的不少領域嗆聲，但當然我們也將毫不讓步，因為這趨勢也已經感染到一些我們認為本來應該是已經具備免疫力的某些場合跟某些人士。（譯註：新蒲甲德主義，來自一九五○年代活躍的法國政客皮耶․蒲甲德 (Pierre Poujade)，其政治主張偏向保護傳統產業跟小店老闆，一般被視為是民粹主義的聲音。二○○七年第一季，因為法國正值總統大選，左派人士普遍以『新蒲甲德主義』稱呼右派總統候選人尼可拉․薩柯奇 (Nicolas Sarkozy) 的政治傾向，普遍有民粹主義的聲音跟極右派的傾向。）

史鐵番․德羅姆 (Stéphane Delorme)：會有這些印象，幾乎都來自《英雄》這部片。SIC（指『國際影評人週』）的某些片其實滿有趣，例如帕布羅․方德里克 (Pablo Fendrik) 的《攻擊隊》(El Asaltante)、吉田大八 (Daihachi Yoshida) 的《腑抜けども、悲しみの愛を見せろ》、黎娜․查米 (Lina Chamie) 的《銀河》(A Via Láctea)。我有個感覺是今年的選片的確是最佳，但要把法國電影扣除在外。

尚-米歇․弗侯東：如果能被選進來的片在數量上開始匱乏的話，我們就沒辦法繼續往前。每一年我們都有聽說因為供給面可能會不太夠，所以某某單元可能就顯得多餘了；但這根本不符合現實。

梯耶黎․盧納斯 (Thierry Lounas)：正式競賽的部分以及「導演雙週」，因為裡面類型多元，所以顯得選片成功。正式競賽的部分，美國影片的表現顯然比較優；「導演雙週」的部分則是法國影片表現比較佳。去年其實是相反，去年的「導演雙週」的外國片顯然比較弱，去年被選進正式競賽的法國片並非很非凡。

西黎․內哈：今年被選進坎城的法國片明顯比去年要好，像是尼可拉․柯羅茲 (Nicolas Klotz)、塞吉․波宗 (Serge Bozon)、歐黑莉亞․喬治 (Aurélia Georges)、卡特琳․布黑亞 (Catherine Breillat)、賈克․諾洛 (Jacques Nolot)、桑德琳․波奈兒 (Sandrine Bonnaire) 等等這些導演的影片所呈現出來的堅持個性、整個企畫的野心，對我們來說實在是超優秀的驚喜。對卡特琳․布黑亞來說，《老情婦》(Une vieille maîtresse) 實在是很多很多年下來她表現得最優的作品。我們可以預見說，她的服裝嗅不出臭樟腦的味道，更難得的是她的場面調度已達到某一高度、已具備鋒利的刀刃。

史鐵番․德羅姆：在正式競賽的部分，我們看到一些大導演可以被稱作是「仍舊維持住高度的」影片，但實在沒有超出水準。有些人是自己滿足自己（王家衛），有些人則是加倍下功夫（葛斯․凡桑特 (Gus Van Sant)），但是沒有任何一位超越過他們已經劃下的成就。

尚-米歇․弗侯東：我很同意針對王家衛、貝拉․塔爾 (Béla Tarr) 或河瀨直美所作出來的觀察，甚至針對奧利維耶․阿薩亞斯 (Olivier Assayas) 也說得通。不過若是針對蘇古洛夫、葛斯․凡桑特，我就不同意了。蘇古洛夫的《亞歷桑德拉》(Alexandra) 已經達到蘇古洛夫的最高峰，他證明他是當今電影界的最偉大的藝術家之一，就如同阿藍․雷奈 (Alain Resnais)；或者也是那位站在不同的世代以及站在不同的大陸的阿比查邦․魏拉希沙可 (Apichatpong Weerasethakul)。對我來說，《迷幻公園》(Paranoid Park) 是葛斯․凡桑特最美的一部片。他把那些他以前的最強烈的部分組合成聯邦，又故意跟他以前的片子分崩，到了這邊，變成以一種很簡單謙虛的形式再組合起來了。

西黎․內哈：跟《超脫末日》(Last Days) 比起來，《迷幻公園》顯得是更加熱情的發展。葛斯․凡桑特用非常簡潔的模式持續進行他的美學歷險，但是處理了一個更加平淡的主題：剛結束完布雷克 (Blake) 的最後上升，葛斯․凡桑特再回到地球，變成在水平方向繼續練功。他把他的作品更細緻化，因為他給他自己一個更加謙沖的動機。有些人可能會說這是形式主義 (formalisme)，也就是「轟」「轟」的打呼聲；但是呢我們看到的其實是一位高貴的藝術家堅持著、研究著、尋得一種能夠表達「在世界上獨特的存有者」的方法：既像是超級地敏感，也像是什麼都無所謂，從時代的精神以及人性法則來看又似乎像是無道德的自由。這種自由的主人（不得已就這樣成為），已經不再是有自殺傾向的藝術家，但卻是正在學滑板的青少年：實在就是這一點讓《迷幻公園》如此珍貴。

史鐵番․德羅姆：幾年前當我們在坎城發現到《大象》(Elephant) 或是《暴力效應》(A History of Violence) 時，我們真的感到震驚。的確，是有一些東西我們從未見過。今年呢，我一直都沒再冒出那種感覺。經過多年下來，今年的正式競賽片片單實在是最優，而且也有一些非常不錯的片子；但是，除了柯恩兄弟是帶著火力再回到坎城，當然是那部更加豐富、更加浪漫的片（譯註：指《老頭無國度》(No Country for Old Men)），其他的導演其實都只是在施展那些已經用過的撇步，講難聽其實就是在管理他們的商業資產。

尚-米歇․弗侯東：考克多 (Jean Cocteau) 說過，「在他的樹裡面唱歌」，其實就是在做同樣的東西，但又想把它弄得像是一個學門。

艾曼紐埃耳˙布宇多：兩年前，史鐵番․德羅姆就已經說過《超脫末日》宛如巨碑，彷彿應該跪下來向它的美麗致敬才對。不過，針對《迷幻公園》，似乎不再能夠如此，因為它應該要向我們、或者是跟著我們一起彎下膝蓋。

史鐵番․德羅姆：非常明顯是這樣。針對聲音下了很多的功夫，就會壓垮其它事項。葛斯․凡桑特很難在以下這兩件事之間取得平衡：一個比較弱勢的敘事，跟比較高等級的美學風格。不過，相反地，我卻對他為了紀念坎城影展六十週年而拍的《我的電影院的記憶》(Chacun son cinéma) 中的一部短片感到很舒服地驚訝，因為根本是完完全全地媚俗 (kitsch)。

梯耶黎․梅宏傑 (Thierry Méranger)：這部短片也讓人想起他為《巴黎我愛你》(Paris je t’aime) 所拍的那一段（譯註：在瑪黑區，一位男性藝術家囉囉嗦嗦了一大堆法文，但另外一位男性聽者因為他是美國人，所以也不是很聽得懂對方在說什麼）。在《我的電影院的記憶》這部片存有一個現象，證實了當初史鐵番的假設：三十三位導演都試圖符合我們對他們所期待的樣子。這些短短的片大多主要是自傳性質或者自畫像之類的風格，幾乎都可從第一個鏡頭開始就能認出影片的導演，整體的樂趣其實還是在讓這些導演玩弄這種已具備個人風格、他們已經很熟練的手法。我尤其想到曼紐埃耳․德․奧利維拉 (Manoel de Oliveira) 他那一段，值得品味；或者是相反地想到拉斯․馮․提耶 (Lars von Trier) 他那段，真是恐怖。

尚-米歇․弗侯東：既然我們已經談到《我的電影院的記憶》，那就應該也要提一部葡萄牙的集體創作《世界狀態》(O Estado do Mundo)，在「導演雙週」(la Quinzaine des réalisateurs) 單元放映。香塔․艾克曼 (Chantal Akerman) 超棒的《上海夜幕低垂》(Tombée de nuit sur Shanghai) 延續她自己的作品的風格，而且今天這部作品跟二十五年前的《蒙特黑旅館》(Hôtel Monterey) 一樣同等有力。王兵 (Wang Bing) 的《巨變工廠》(Brutality Factory)（暫譯；譯註：《世界狀態》中的一個片段）其實是他準備下一部長片的練習；《土地》(Terrafal)（譯註：《世界狀態》中的一個片段）其實是《年輕人，向前行》(Juventude em marcha) 追加的遺囑（譯註：佩德羅․柯斯達 (Pedro Costa) 的作品）；阿比查邦․魏拉希沙可在一艘船上拍的《閃亮的民眾》(Luminous People)（譯註：《世界狀態》中的一個片段）雖然很漂亮，但跟他的比較偉大的片比起來，明顯歪了方向。

安端․梯禾庸 (Antoine Thirion)：「喬」(Joe) 始終同步地在戲院以及在博物館放映他的作品，他同時使用三十五釐米的底片、錄影畫面 (vidéo)、超八釐米 (Super 8)、行動電話來拍攝，我們不知該怎樣指責他前後不一致。《世界狀態》的問題就出現在它的標題：參與其中、最優秀的電影導演，不幸地並未真正地用功過、給出我們向他們要求的診斷。

艾禾維․歐布宏 (Hervé Aubron)：來自美國的影片似乎有些壓垮其它影片，在姿態上也顯得很同質，超越基調上的極顯著的差異。《迷幻公園》最具象徵性，我看不出它有重複在說什麼，我反而覺得它是漂亮、偉大的驚喜。形式上，當然它很接近我們已經看過的葛斯․凡桑特的比較新的作品，但是這個形式已經被用到另外一個完全不同的拍片計劃。這看起來好像是這位導演一直讓一個岩石建築浮起來、但突然地讓它落在地上。快一點說就是他的前三部作品，都是從社會案件出發，並且為那些案件增加了宇宙般的向度。這兒，根本是相反的事，他根本是從巨石般的形式出發，慢慢地把它帶往骯髒的社會案件，而且還使用了一個非常驚人、灑狗血的鏡頭，意思大概是把一個人切成兩半之類的。他把宇宙的空間摺成一部關於滑板的影片。其他的美國導演有點操縱類似這樣的運動：發明一些具備精湛形式的機器，只不過這些機器是向著我們走過來，是我們自己可以佔有的機器。

這就是昆汀․塔倫提諾 (Quentin Tarantino) 概念下的房車賽 (gymkana)，也是柯恩兄弟 (Coen) 隆重的回歸，不再僅只是電影的或美國的概要說明──換言之不再只是（很普遍是）很大的一個玩具或一個符號。美國不再只是一個很普世性的土地，他又再變回成一個很獨特的國家；其實也就是一個不太可能的國家：《……無國度》(No Country…)。正式競賽中的美國影片的片名，可組合成一首漂亮的描繪美國的詩：《我們擁有夜晚》(We Own the Night) ──上映片名已譯為《萬惡夜總會》──、《老頭無國度》(No Country for Old Men)、《迷幻公園》(