華倫˙比提 (Warren Beatty) 在一九六○年代才只是一位二十八歲左右的知名男演員，但是他的野心已經大到要跨足製片。首先是、同時也是兩位年輕的編劇：大衛˙紐曼 (David Newman) 跟勞伯˙班頓 (Robert Benton)，這兩位之前都沒寫過電影劇本，然後第一個電影劇本就是一起合作編寫一九三○年代的大盜情侶克萊德˙白羅 (Clyde Barrow) 跟邦妮˙帕克 (Bonnie Parker) 的故事。華倫˙比提對白羅、帕克的故事很感興趣，決定要製作、把它拍出來。
這部《我倆沒有明天》的導演亞瑟˙潘 (Arthur Penn) 在剛開始並非第一人選。華倫˙比提這人是有一點怪怪的，因為他很欣賞法國新浪潮 (la Nouvelle Vague) 的風格、美學──法國新浪潮是在一九五九年爆發並在一九六○年代向歐洲、北美、日本擴張其影響力──，所以華倫˙比提最初是找來法國導演弗杭蘇瓦˙楚浮 (François Truffaut) ──《四百擊》(Les 400 Coups, 1959) 並特別是《槍殺鋼琴師》(Tirez sur le pianiste, 1960) 的作者──執導，後者也為角色設定、劇本編寫付出心力；直到弗杭蘇瓦˙楚浮轉向投入《華氏四五一度》(Fahrenheit 451, 1966) 才辭掉導演一職。華倫˙比提再找的第二人選就是尚－呂克˙高達 (Jean-Luc Godard)，但是尚－呂克˙高達的要求（一九六六年的時候）太過挑剔：只准用十五天來拍片，要在冬天拍，也只能在德克薩斯州拍……馬上就被華倫˙比提否絕。華倫˙比提最後再找回亞瑟˙潘，他們兩人在兩年前曾一起合作《心牆魅影》(Mickey One, 1965)。
負責出資製作的華納兄弟影業對該計劃不抱信心，導致華倫˙比提決定自資製作並下海親自演出克萊德˙白羅這一角──但本來並非如此。邦妮˙帕克的角色也是多舛：珍˙方達 (Jane Fonda)、雪兒 (Cher) 都曾被接觸過但都拒演這個太過暴力的劇本，娜塔莉˙伍德 (Natalie Wood) 在當時太紅而不適合這個角色，雪莉˙麥克連 (Shirley MacLaine) 因為是華倫˙比提的姊姊而在華倫˙比提下海演出克萊德˙白羅這一角之後變得不合適（觀眾也不會接受）……最後是沒啥知名度的菲˙唐納維 (Faye Dunaway) 被看上。
雖然亞瑟˙潘拍的是一九三一年克萊德˙白羅跟邦妮˙帕克的故事，也就是一九三○年代初期美國大蕭條時期的故事，但評論者都認為亞瑟˙潘拍的正是一九六七年的美國，正逐步被捲進越戰泥沼的美國。垮掉的一代 (the Beat Generation) 的各種焦慮、象徵一直出現在亞瑟˙潘的影片裡。
另外一個後希區考克 (post-Hitchcock) 的焦慮，是克萊德˙白羅他雖然是搶銀行的盜匪，卻也是性無能（應該是有勃起障礙）、對性愛沒有興趣的男人；這設計竟然是來自弗杭蘇瓦˙楚浮。然後，亞瑟˙潘在影片一開場就非常地法國新浪潮風格：邦妮˙帕克她自己一個人待在她的房間裡面感覺很無聊，但鏡頭轉動一下，我們發現到她其實只穿一件絲質內褲、上半身赤裸著照鏡子、躺在床上或猶豫不定該穿哪一件衣服好，不管這是在德州還是在一九六○年代（或在此時的電影裡）都有點不尋常。再加上邦妮˙帕克的背景被克萊德˙白羅猜到：在餐廳當女侍、跟卡車司機打情賣俏，日後又想和克萊德˙白羅做愛，至此已可見她正是哲學家瓜塔里 (Guattari)、德勒茲 (Deleuze) 所言的渴求慾望的機器 (machine désirante)。
性感不性感、有氣質或沒氣質的對比，常無意中、每隔一段時間就出現：粗魯的言行（卡車司機、餐館老闆娘、修汽車黑手、克萊德˙白羅的哥哥巴克˙白羅 (Buck Barrow) ）、歇斯底里的個性（巴克˙白羅的妻子布蘭煦˙白羅 (Blanche Barrow) ── « blanche » 是法文，『白色』的意思──）。這樣的對比日後還有更深層的對比：白羅兄弟是無父無母的一對兄弟，布蘭煦˙白羅是因為婚姻的關係附著在白羅兄弟上；但克萊德˙白羅先後碰上的人都會再找母親或父親：女生邦妮˙帕克帶大家去找她的母親（也就是牧師的妻子），男生修汽車黑手 (C.W. Moss) 帶剩下的邦妮˙帕克、克萊德˙白羅去找他父親（還是一個黑手），意外地種下被警方襲擊的結果。
亞瑟˙潘對一九三○年代以及對銀行的控訴是很直接的：影片開始沒多久，就有「前任」屋主說他們的房屋被法拍、被銀行奪過去了，然後克萊德˙白羅跟邦妮˙帕克搶的第一家銀行已經因為大蕭條而沒錢了。大盜的羅賓漢情懷，只搶銀行的錢卻不搶老農的錢，漸漸地被視為「正義」，成為小老百姓心目中的英雄角色。
亞瑟˙潘的暴力──例如在演員身體裡面預藏可被遙控的輕型炸藥，製造人體被機關槍掃射的殘酷畫面──，在當時以高度的逼真感震驚觀眾。將影像刻意風格化，例如將機槍掃射的畫面用慢動作處理，影響到後來的羅傑˙柯曼 (Roger Corman)、山姆˙畢京柏 (Sam Peckinpah)、勞伯˙艾德里奇 (Robert Aldrich) 甚至影響到法蘭西斯˙福特˙柯波拉 (Francis Ford Coppola) 的《教父第一集》(The Godfather, 1972)。《我倆沒有明天》成為法國新浪潮跟美國西部片（還有鄉村音樂）──或公路電影──的混血傑作。
《我倆沒有明天》的成本約兩百萬美金（或兩百五十萬美金），但全球賣到七千萬美金，光北美就賣了五千萬美金。用今天的幣值來算的話，已經大約是一部一千萬美金成本的影片在北美賣到兩億美金。《我倆沒有明天》不僅在美國大賣，連法國都出現熱賣的記錄。
國家電影資料館將於 11 月 25 日～ 12 月 25 日舉辦「公路與旅行電影」專題影展，亞瑟˙潘的傑作《我倆沒有明天》是放映的影片之一。歡迎會員（僅限電資館會員）預約觀賞。
本文曾刊登在國家電影資料館電子報上。
這部《我倆沒有明天》的導演亞瑟˙潘 (Arthur Penn) 在剛開始並非第一人選。華倫˙比提這人是有一點怪怪的，因為他很欣賞法國新浪潮 (la Nouvelle Vague) 的風格、美學──法國新浪潮是在一九五九年爆發並在一九六○年代向歐洲、北美、日本擴張其影響力──，所以華倫˙比提最初是找來法國導演弗杭蘇瓦˙楚浮 (François Truffaut) ──《四百擊》(Les 400 Coups, 1959) 並特別是《槍殺鋼琴師》(Tirez sur le pianiste, 1960) 的作者──執導，後者也為角色設定、劇本編寫付出心力；直到弗杭蘇瓦˙楚浮轉向投入《華氏四五一度》(Fahrenheit 451, 1966) 才辭掉導演一職。華倫˙比提再找的第二人選就是尚－呂克˙高達 (Jean-Luc Godard)，但是尚－呂克˙高達的要求（一九六六年的時候）太過挑剔：只准用十五天來拍片，要在冬天拍，也只能在德克薩斯州拍……馬上就被華倫˙比提否絕。華倫˙比提最後再找回亞瑟˙潘，他們兩人在兩年前曾一起合作《心牆魅影》(Mickey One, 1965)。
負責出資製作的華納兄弟影業對該計劃不抱信心，導致華倫˙比提決定自資製作並下海親自演出克萊德˙白羅這一角──但本來並非如此。邦妮˙帕克的角色也是多舛：珍˙方達 (Jane Fonda)、雪兒 (Cher) 都曾被接觸過但都拒演這個太過暴力的劇本，娜塔莉˙伍德 (Natalie Wood) 在當時太紅而不適合這個角色，雪莉˙麥克連 (Shirley MacLaine) 因為是華倫˙比提的姊姊而在華倫˙比提下海演出克萊德˙白羅這一角之後變得不合適（觀眾也不會接受）……最後是沒啥知名度的菲˙唐納維 (Faye Dunaway) 被看上。
雖然亞瑟˙潘拍的是一九三一年克萊德˙白羅跟邦妮˙帕克的故事，也就是一九三○年代初期美國大蕭條時期的故事，但評論者都認為亞瑟˙潘拍的正是一九六七年的美國，正逐步被捲進越戰泥沼的美國。垮掉的一代 (the Beat Generation) 的各種焦慮、象徵一直出現在亞瑟˙潘的影片裡。
另外一個後希區考克 (post-Hitchcock) 的焦慮，是克萊德˙白羅他雖然是搶銀行的盜匪，卻也是性無能（應該是有勃起障礙）、對性愛沒有興趣的男人；這設計竟然是來自弗杭蘇瓦˙楚浮。然後，亞瑟˙潘在影片一開場就非常地法國新浪潮風格：邦妮˙帕克她自己一個人待在她的房間裡面感覺很無聊，但鏡頭轉動一下，我們發現到她其實只穿一件絲質內褲、上半身赤裸著照鏡子、躺在床上或猶豫不定該穿哪一件衣服好，不管這是在德州還是在一九六○年代（或在此時的電影裡）都有點不尋常。再加上邦妮˙帕克的背景被克萊德˙白羅猜到：在餐廳當女侍、跟卡車司機打情賣俏，日後又想和克萊德˙白羅做愛，至此已可見她正是哲學家瓜塔里 (Guattari)、德勒茲 (Deleuze) 所言的渴求慾望的機器 (machine désirante)。
性感不性感、有氣質或沒氣質的對比，常無意中、每隔一段時間就出現：粗魯的言行（卡車司機、餐館老闆娘、修汽車黑手、克萊德˙白羅的哥哥巴克˙白羅 (Buck Barrow) ）、歇斯底里的個性（巴克˙白羅的妻子布蘭煦˙白羅 (Blanche Barrow) ── « blanche » 是法文，『白色』的意思──）。這樣的對比日後還有更深層的對比：白羅兄弟是無父無母的一對兄弟，布蘭煦˙白羅是因為婚姻的關係附著在白羅兄弟上；但克萊德˙白羅先後碰上的人都會再找母親或父親：女生邦妮˙帕克帶大家去找她的母親（也就是牧師的妻子），男生修汽車黑手 (C.W. Moss) 帶剩下的邦妮˙帕克、克萊德˙白羅去找他父親（還是一個黑手），意外地種下被警方襲擊的結果。
亞瑟˙潘對一九三○年代以及對銀行的控訴是很直接的：影片開始沒多久，就有「前任」屋主說他們的房屋被法拍、被銀行奪過去了，然後克萊德˙白羅跟邦妮˙帕克搶的第一家銀行已經因為大蕭條而沒錢了。大盜的羅賓漢情懷，只搶銀行的錢卻不搶老農的錢，漸漸地被視為「正義」，成為小老百姓心目中的英雄角色。
亞瑟˙潘的暴力──例如在演員身體裡面預藏可被遙控的輕型炸藥，製造人體被機關槍掃射的殘酷畫面──，在當時以高度的逼真感震驚觀眾。將影像刻意風格化，例如將機槍掃射的畫面用慢動作處理，影響到後來的羅傑˙柯曼 (Roger Corman)、山姆˙畢京柏 (Sam Peckinpah)、勞伯˙艾德里奇 (Robert Aldrich) 甚至影響到法蘭西斯˙福特˙柯波拉 (Francis Ford Coppola) 的《教父第一集》(The Godfather, 1972)。《我倆沒有明天》成為法國新浪潮跟美國西部片（還有鄉村音樂）──或公路電影──的混血傑作。
《我倆沒有明天》的成本約兩百萬美金（或兩百五十萬美金），但全球賣到七千萬美金，光北美就賣了五千萬美金。用今天的幣值來算的話，已經大約是一部一千萬美金成本的影片在北美賣到兩億美金。《我倆沒有明天》不僅在美國大賣，連法國都出現熱賣的記錄。
國家電影資料館將於 11 月 25 日～ 12 月 25 日舉辦「公路與旅行電影」專題影展，亞瑟˙潘的傑作《我倆沒有明天》是放映的影片之一。歡迎會員（僅限電資館會員）預約觀賞。
本文曾刊登在國家電影資料館電子報上。
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