《電影筆記》主編艾曼紐埃耳˙布宇多 (Emmanuel Burdeau) 所寫的社論非常值得探討。 格瑞格․荒木 (Gregg Araki) 的《笑臉大頭》(Smiley Face) 出現在「一種注目」(Un certain regard) 單元，引起《電影筆記》的注意，稱它雖然沒有格瑞格․荒木的前作《神秘肌膚》(Mysterious Skin) 那般有野心，但是女主角安娜․法瑞斯 (Anna Faris) 在《笑臉大頭》中的表現實在讓人印象深刻。很特別地是這篇文章故意提到一個典故：某位男聲音在片中突然對著安娜․法瑞斯說話，雖然這男人一直沒有現身，但很多美國觀眾都知道這「男聲」是誰：為很多卡通片配音的羅斯柯․李․布朗 (Roscoe Lee Brown)；而羅斯柯․李․布朗已經在今年 毫無疑問，《電影筆記》一定力捧葛斯․凡桑特的新片《迷幻公園》(Paranoid Park)（明年春在台上映）。凡桑特選擇在他的老鄉城市波特蘭 (Portland) 拍攝，講一位溜滑板的年輕人不小心殺死一位保全的故事。凡桑特已經利用《大象》(Elephant) 這一部片探討了一九九九年四月的科倫拜中學的年輕人的故事，甚至還獲得了二○○三年坎城影展的金棕櫚獎。太多的影迷認為凡桑特的舊作《痞子逛沙漠》(Gerry) 失敗，影片甚至擠不進院線作商業放映（法國的上映時間竟然是在《大象》之後）；但是凡桑特再找回《一九九九驚魂記》(Psycho) 的攝影指導杜可風 (Christopher Doyle) 拍攝《迷幻公園》，複雜、多重的攝影風格令人眼睛為之一亮。《電影筆記》甚至說，要把《迷幻公園》視為是《超脫末日》(Last Days) 的延續，如同是一部「家庭電影」(home-movie)。當然，必須解釋《電影筆記》使用「家庭電影」的由來：必須將之和「公路電影」(road-movie) 作對照。《電影筆記》這樣說「《迷幻公園》的亞歷克斯 (Alex) 並非是拉利․克拉克 (Larry Clark) 的青少年，實在應該是《超脫末日》的布雷克 (Blake) ……亞歷克斯是另一種房屋式身體 (corps-maison)，有的時候是完全空空的，有的時候又是有人正在居住。他愈夢到裡面的東西，他就愈會在外頭失控。」《電影筆記》保留一部分懸疑留給觀眾自己發現。 縱使王家衛的《藍莓之夜》(My Blueberry Nights) 已經在坎城首映獲得不算太好的評論，《電影筆記》還是留了一個版面給王家衛談談他的第一部美國影片（用的照片是王家衛戴著招牌太陽眼鏡正在閱讀《電影筆記》三月號的封面：葛遊姆˙德巴狄厄 (Guillaume Depardieu)）。王家衛說：「《藍莓之夜》是一部瘋電影的片。我們旅行了很多地方就是要找背景（而且還因此出了一本攝影書就叫做《藍莓之夜》），到最後那些很讓我滿意的地方卻在實際拍攝時沒發揮到應該要有的功能，這大概是因為季節變化的關係。」王家衛因為找了諾拉․瓊斯演出她的第一部電影作品，曾說他不會要求她在片中唱歌，因為他希望所有人都把她當作是一位女演員。王家衛透露說，配樂一樣在影片中扮演超重的角色，而這一次將會收錄萊․庫德 (Ry Cooder)、歐提斯․瑞丁 (Otis Redding)、瑪莉安․費斯弗 (Marianne Faithfull) 的歌曲。「對我來說，《藍莓之夜》是我的放假影片。」王家衛如是說。 （編劇）佩斯華：當我發現到弗杭蘇瓦․艾曼紐埃耳 (François Emmanuel) 所寫的書《人性問題》(La Question humaine, 2000, Stock 出版社)，我並未從中看到改編成電影的可行性。這是一本非常「精神」(mental) 的書，講一位年輕的中階主管被公司辭退之後，用他內心的聲音講起他自己的故事。慢慢地出現了一個次文本，是一九四二年由一些工程師撰寫的科技備忘錄，在那之中解釋了如何用最有效的以及最經濟的方式「護送」(convoyer) 跟「根除」(exterminer) ＸＸＸ，那個ＸＸＸ就是指「人」，只是「人」這個字一直沒有被寫出來。
五月初，全世界都被好萊塢鉅資鉅作《蜘蛛人三》(Spider-Man 3) 席捲，但是品質保證的導演山姆․雷米 (Sam Raimi) 再也找不回《蜘蛛人》第一集的優勢：一位介於青少年以及成人這兩個階段之間的憂愁、矛盾。布宇多竟然將《蜘蛛人三》跟賈樟柯的《三峽好人》(Still Life) 作對比，認為山姆․雷米「已不知該用哪一隻腳來跳舞」，但賈樟柯卻能揭露「走不通的過往的共產主義特效」。此時已是六月中旬，對賈樟柯（以及作者電影）來說有件好消息：《三峽好人》在限定數量的戲院中上映六個禮拜，全法國的票房已經突破十七萬七千觀影人次。要理解此觀影人次的意義請參考《斷背山》在大台北的票房：五千多萬新台幣的票房大約可換算成二十二萬觀影人次。
布宇多把坎城影展的片單解讀成這樣：我們可在坎城看到葛斯․凡桑特 (Gus Van Sant)、傑姆士․葛瑞 (James Gray)、大衛․芬奇 (David Fincher)、昆汀․塔倫提諾、阿伯․費拉拉 (Abel Ferrara)……的新片，但這些導演可並非是美國好萊塢的商業大導。布宇多說：「今日的美國需要坎城，如同坎城那麼地需要美國那般。」昆汀․塔倫提諾以一九七○年代的方式拍攝新作，阿伯․費拉拉跑到義大利的 Cinecittà 拍攝他的新片，葛斯․凡桑特也以他獨特的風格建立他全球的知名度跟地位，卻正正不是他一九九○年代末期拍攝的片讓他獲此地位。（譯註：指涉的正是《愛的機密》、《心靈捕手》、《一九九九驚魂記》、《心靈訪客》這幾部片。）
布宇多補充說《電影筆記》剛創設西班牙文版，而且是印刷版的月刊；這讓人想起《電影筆記》在今年一月創設英文的網路版 http://www.e-cahiersducinema.com/ ，無庸置疑實在是《電影筆記》它本身的編輯的品質以及它的歷史地位讓這份非常嚴肅（有點太過嚴肅！）的電影雜誌被全世界電影影迷推崇。
《電影筆記》第六二三期有一篇總編輯尚-米歇˙弗侯東 (Jean-Michel Frodon) 撰寫的坎城影展片單評論（在影展揭幕前撰寫），基本上沒有太多的描寫錯誤；但在影展閉幕後再重看這篇文章，就顯示出大家都高估了匈牙利導演貝拉․塔爾 (Béla Tarr) 跟俄國導演亞歷桑德․蘇古洛夫 (Alexandre Sokourov) 的能耐。尚-米歇˙弗侯東明確地指出羅馬電影的新浪潮已經成熟，這已經從公布的得獎名單得到確定。
由於本屆坎城影展有不少非常值得注意的片，所以筆者將《電影筆記》特別介紹的一些影片再作個簡短的介紹。
首先是正式競賽片《索命黃道帶》(Zodiac)，比爾․柯榮 (Bill Krohn) 寫了一篇文章〈謀殺者的缺席座位〉(La place vide de l’assassin)：《索命黃道帶》是一部描述美國舊金山最知名的連環殺人犯「黃道帶」(Zodiac) 的紀錄式劇情片 (docudrama)，不僅僅是這種類型在今天相當罕見，更驚奇的是這是來自大衛․芬奇的創作，柯榮認為他的場面調度近乎是弗里茲․朗 (Fritz Lang) 式的。芬奇運用數位影像，將「黃道帶」寄過來的密碼疊印在牆上、圍繞在記者周圍，這就是柯榮所言的「第四向度」！柯榮還繼續說：美國影評幾乎是一致地稱讚《索命黃道帶》這部片，以致看起來大家好像都寫出同一篇文章！芬奇在其它的地方所作的訪談提到他自己就是在一九七○年代的舊金山長大的孩子，所以他非常想藉由傑姆士․范德畢爾特 (James Vanderbilt) 的劇本打造一部反《火線追緝令》(Se7en) 的影片。芬奇跟范德畢爾特完全不顯示殺人犯的任何一個可能的動機，因此柯榮認為這缺席的動機正是本片的「麥加芬」(MacGuffin) ──阿耳弗雷德․希區考克 (Alfred Hitchcock) 的第一個「麥加芬」就在《房客》(The Lodger)，連環殺人犯永遠都沒有在片中出現過。柯榮下結論說：在後九一一事件的美國，「黃道帶」即是一種恐怖主義的同義詞，人們心中不知道「黃道帶」到底會是誰，但「黃道帶」卻能為整個社會製造很多問題。 
《電影筆記》五月號內容實在太多，筆者將特別抓出參加「導演雙週」(la Quinzaine des réalisateurs) 的《人性問題》(La Question humaine) 翻譯導演尼可拉․克羅茲 (Nicolas Klotz) 的訪談。
在《創傷》(La Blessure) 的三年之後，尼可拉․克羅茲跟伊莉莎白․佩斯華 (Elisabeth Perceval) 再來到坎城的「導演雙週」單元。這一次卡司可真是黃金組合：馬提厄․阿馬黎克 (Mathieu Amalric)、米開耳․龍大兒 (Michael Lonsdale)、尚-皮耶․卡風 (Jean-Pierre Kalfon)、露․卡斯泰 (Lou Castel)、愛迪特․司寇 (Edith Scob)、蕾梯席雅․史匹卡雷里 (Laetitia Spigarelli)、尼可拉․莫黎 (Nicolas Maury)、華蕾莉․德黑維爾 (Valérie Dréville)、黛樂芬․許悠 (Delphine Chuillot)……《人性問題》很謹慎地切入工作職場的世界。《電影筆記》以「文本和次文本」(texte et sous-texte)、「音樂和感染」(musique et contamination)、「隸屬當代的幽靈」(fantômes du contemporain) 三主題進行訪談。 
這本書就是根據這個「忘記」而構成，還有這種恐怖，影片也是以這種方式構成。但既然書幾乎只由獨白組成，我們就得為這聲音找出一個身體。西蒙 (Simon) 他沒有私生活：為了他跟女人之間的關係，我從喬治․巴塔伊 (Georges Bataille) 的一些著作尋求靈感。對話的部分，訴求目的似乎是跟《創傷》不太一樣。《創傷》是比較前線的影片，是由一些直接向觀眾訴求的文本組合起來；《人性問題》更強的是挖掘正面跟反面 (champ / contre-champ)，挖掘人跟人之間的關係，而且也是介於現在跟過去，介於現在的言談跟過去的言談。
（導演）克羅茲：要怎麼樣拍才能把言談拍出來，但又不會像是被鎖在一個意義裡面，換句話說就是該怎麼樣去拍「垂直性」(verticalité)。更精確地說是該如何寫出一個玩弄類型的敘述──在一家公司內部進行調查，這似乎像是希區考克的劇本──，然後又如何漸漸地被那個科技備忘錄搞亂。所有這些事幾乎都要經由言談，經由不同的變形；公司語言自佛朗明哥、葡萄牙民歌的段落之後開始出軌，然後就在一部影片中出現一種平民語言，影片不再顯示工作內容，在畫面外出現了一種聲音，瓦斯，就像德勒茲 (Gilles Deleuze) 曾寫過的：「在控制社會中，公司取代了工廠。公司就是一種靈魂，一種瓦斯。」
克羅茲：弗杭蘇瓦․艾曼紐埃耳只揭露公司內部存有弦樂四重奏的事：音樂因此是影片的主要面向。西蒙工作的公司名叫 SC Farb，影射的是 IG Farben，很明顯我們也是想藉由四重奏處理到不同立場的交響樂。從 New Order 到佛朗明哥，從一些銳舞再進到最終的音樂會，從舒伯特 (Schubert) 再到樂團 Syd Matters 為我們原創的曲子，我們一直想讓音樂漸漸地變成像是放射線，它會感染，它會製造一些物理化學的狀態、氣氛的狀態。
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