就像這樣 Tel quel

（文／二○○九年十二月十二號）今年中，在看電影《不能沒有你》試片時，我們每個人都流下眼淚，然後都開始思考，要如何幫忙推廣這部電影。因為這部片沒有明星，題材不是青春愛情而是關心社會底層的寫實主義電影；影片是小成本，不會有太多宣傳預算；還有，這是一部台灣觀眾很少接觸的黑白電影。我們擔心，這部難得的台灣電影會被社會遺忘。

上演之後，《不能沒有你》開出台灣電影中不錯的票房。然後，在上個月底的金馬獎，我們看到導演戴立忍流下了比看片的我們更多眼淚：這部片獲得最佳導演、最佳影片、最佳原著劇本。

《不能沒有你》故事取材自一個真實的社會新聞事件，講述處於社會底層的一對父女，如何在官僚體制的迷宮中，在喜歡把新聞鬧劇化的媒體前，辛苦地緊握彼此的手。這是一個煽情的題材，但是導演卻非常節制，不論是在美學上或是在說故事的方法上，不讓它流於商業化的濫情。

要了解《不能沒有你》，必須先掌握這部電影背後兩個靈魂的碰撞。

這部片其實最早男主角陳文彬（本身也是導演）的要給公共電視的大綱，但戴立忍看到後認為這個題材很適合拍成電影，所以有了這個合作。

陳文彬不是個一般的影像工作者，他長期關注社運，也從事過政治工作。而戴立忍除了是公認台灣最好的演員外，他所導演的電影《兩個夏天》也曾獲得台北電影節首獎和金馬獎最佳創作短片。他也長期關心社會現實。但相對於陳文彬，他更熟悉主流電影的語言。

所以，有了這部關懷弱勢的嚴肅題材，但所有人看了都會流淚說好看的低成本黑白電影，《不能沒有你》。

一
 

張鐵志：哪一個國外導演對你影響比較大？

戴立忍：唸書時黃建業問過我最喜歡的導演是誰，我回答「盧貝松」。他的第一個回應是「那是商業導演耶」。
我開始看盧貝松是從《最後決戰》（Le Dernier Combat）開始。沒有台詞的電影通常會很悶，但盧貝松很會講故事。因為以前比較喜歡商業片，藝術片是硬看。後來盧貝松《碧海藍天》（Le Grand Bleu）給我更大震撼，因為他是介於這兩者之間，這是我看過最多次的電影，大概看過八次。

張鐵志：為什麼是《碧海藍天》？《不能沒有你》也是一部在海邊的電影。這之間有關連嗎？

戴立忍：我想的是有的。我小時候住在台東的太平洋海邊，後來搬到高雄，在高雄港初戀、把妹，當兵在金門是住在料羅灣，後來搬到台北來又住在關渡淡水河邊。我又是出生在夏天的小孩，我很喜歡東部和南部的陽光。你看我後來拍《兩個夏天》，就是我想拍南部的夏天，像碧海藍天底下的艷陽。

張鐵志：所以從《碧海藍天》到《不能沒有你》都與你的成長背景是有關聯的。

張鐵志：那影響阿彬（陳文彬）最深的電影是？

陳文彬：我是真的很喜歡侯孝賢的《戀戀風塵》。因為以前壞學生，沒在讀書啊，又是放牛班的那種私立學校。我是看了侯孝賢的《戀戀風塵》才發現，這個就是電影。

二

張鐵志：很多人都比喻你們這部電影類似義大利的新寫實主義風格，如《單車失竊記》。你們真的喜歡這樣的類型嗎？

戴立忍：比起義大利新寫實主義，我更喜歡法國新浪潮，因為他們比較好看，像是《斷了氣》或《四百擊》。我比較喜歡運動鏡頭的，喜歡快速剪接的東西。
但影響我更大的是巴西電影《無法無天》（City of God），他是處理日常生活中的暴力，並讓我發現，電影真的能影響當地社會。因為他們總統看了之後，就召集各部會首長，去貧民窟裡面去解決電影當中提到的少年暴力問題。《無法無天》可以說是直接影響《不能沒有你》。

張鐵志：所以影響你的點，是那部電影對當地社會的影響，他們超出了電影，回到了現實。

戴立忍：是，我們的概念是，這個題材既然是取之社會，最後也要還之於社會。我們現在在試，也不確定該怎麼做。包括邀請各界人士來看，司改會、社福界、教育界等，我想找到一種方式將電影和社會連結起來，有人寫文章，開始論述。
簡單來說，我們要尋找現在政府都沒在做的事。我們很懷念十幾年前的社會氛圍，那時有一股社會力量在尋找出口，但現在是連這種力量都沒有了，剩下來的都只是針對選舉嘛。

三

戴立忍：回到這部片，我當時看到阿彬寫這個故事，我就說你不要只是拍電視，拿來讓我拍電影。這部片有最小的東西和最大的東西，最小的東西就是父女之間的親情，大的東西就是人跟體制的對抗。這兩者都是全世界共通的。

陳文彬：今天這個事情不只發生在台灣，而是發生在全世界各地。我在日本參加影展時，有一個 NHK 的老攝影師抱著我一直哭，跟我說他看了四遍，說日本政治人物應該來看這個東西。在記者會，我跟大家說，陳菊在看完電影後，回過頭去跟後面一級主管說，這個事情如果再發生在高雄，就是我們的恥辱。結果，主持人一聽也掉淚，說為日本的政治人物感到可恥。

四

張鐵志：你一直都有意識到電影跟現實的對話嗎？

戴立忍：我的開關是一直到《無法無天》被打開。我這輩子就是在做電影這件事，社會意識這部份有但不強，也沒有嘗試過要把兩者連結。
我想要嘗試台灣比較少見的社會寫實題材。這種題材在（一九）八○年代的台灣其實不少，例如《女王蜂》等，但是因為當時電影美學的，因為技術的緣故，這種類型並沒有什麼突破。台灣電影新浪潮的時候，也試著與社會對話，但是他們還是比較屬於作者論的，大多是虛構的，而不是介入真實社會事件。

張鐵志：的確，我總是覺得，相對於拉丁美洲等第三世界國家，台灣的藝文領域跟現實與歷史對話非常少，電影、文學或音樂也是寥寥可數。在八○年代可能還比較豐富，但到了九○年代全面市場化後，就越來越少。只有劇場好像都維持對現實的敏銳性。如果照你說，台灣過去三十年電影很少跟現實社會對話，你覺得有什麼特別原因造成這樣的局面。

戴立忍：我認為是商業市場的考量。但很多人還是想作，當然他作的方式可能不像《不能沒有你》這麼清楚，這麼直接。
在這裡，我們想要做一個不只是電影的台灣電影。以前對於行銷的思考都是回到票房，回到電影，回到知名度，但這是一個比較封閉的循環。問題是我們能不能把這個東西丟得更遠一點呢？能否把票房、市場、商業等完全斬斷。就像我在跟台北沖印在調整到後來我就說我不是要作黑白片，我是要作灰片。

張鐵志：這裡有個弔詭，因為如果你沒有票房，似乎也很難產生力量？但你似乎覺得這部片其實並不是沒有商業性？

戴立忍：的確，我相信講故事的技巧就是一切。它是一種糖衣，可以把苦苦的藥包起來，只要口感是好的，就可以把任何東西送進觀眾腦子裡。我一直很注重鍛鍊那種技巧，侯孝賢也說我是一個技巧性的導演。台灣電影十年來問題不在於題材，而是說故事的方式。
但問題是我們要尋找一個打動人的題材。上一波台灣電影高潮是什麼，是紀錄片如《無米樂》。紀錄片非常有力量，但容易被主流觀眾忽略。所以我們是要把一個紀錄片的題材，用好的說故事方式呈現出來。

五

張鐵志：這部片有一個很特別的凝視高雄的角度。因為主角是居住在城市的邊緣地帶，我們在片中看到他去台北的高樓和立法院前顯得非常不自在。

陳文彬：我對班雅明（Walter Benjamin）對城市空間的凝視很有興趣，我也曾在研究所時上了一門遊民的課，我自己甚至去萬華當了一陣子遊民作為我的田野研究。後來馬英九當市長的時候，有一個城市軸心翻轉計畫，改造了龍山寺前的公園，但那些遊民就會覺得被這座城市所隔離開來。台北的發展是會讓底層的人民很難自在地生活。一個城市應該要可以讓底層的漫遊者也很自在，這是這座城市裡面不可缺乏的。如果高雄沒有勞工和這些底層漫遊者，它就不是高雄了。

戴立忍：我一開始寫的時候我就設定在旗津。因為主角是一個在主流社會或中產階級社會中的失敗者，而被中產階級放逐到一個邊緣。那個邊緣以高雄來講就是旗津，旗津是一個海跟陸的交界。確定旗津之後，更具體的地點是我騎機車去勘景時，看到這個後來電影中的主場景，旁邊都沒有船，只是一個空的防波堤。這個房子彷彿是一個浮在水面上的屋子，又可以遠眺高雄市。
我那時想像，這裡夜景的時候可以帶到對岸的燈火璀璨以及高聳大樓，可以徹底展現城市中的對比符號。

六

陳文彬：我覺得戴導在這部片裡面其實採取一種疏離的凝視觀點，是站在一個很冷靜的位置來觀看。

戴立忍：這個跟台灣新電影有關，台灣新電影很多都有這種觀看的距離。從這個角度來看，我們更可以理解這部片之所以是黑白。我自己私底下算是一種遊民的、流浪漢的生活狀態。當時我勘完景回台北以後，在電腦上看照片，連我都會覺得說這些場景會不會太醜、不好看，因為那些東西都是中產階級極力想擺脫的東西。如果用黑白，可能會顯得不那麼尖銳。

陳文彬：對，我們以前看陳映真的《人間》雜誌就有這種感覺。譬如那些環境污染的照片，如果是用彩色呈現，真的很殘忍。所以需要一種觀看的距離。

戴立忍：很多戰場照片，如果用彩色呈現，可能會把中產階級給嚇死，這樣照片所要傳達的訊息根本沒有辦法被接收。可是如果照片變成黑白的時候，會變成一種有距離的觀看，他才會願意去凝視那個照片。凝視之後才會產生力量。

七

張鐵志：你們希望透過這部電影傳遞什麼訊息？

陳文彬：我一直在想，我們得到這麼多的回饋並不是幫助單純這部電影，而是希望透過這部電影可以幫助台灣的一些人、事、物。

戴立忍：我在乎的是，這部片可以怎麼幫台灣的電影環境。我希望證明的是，我們可以開發一個新的題材，一個有社會性的題材。如果我們成功了，才會有更多人願意跟上來。

張鐵志：我很同意。我想一部《不能沒有你》很難解決多少問題，畢竟社會制度的改變不是一蹴可幾的事情。可是，如果越來越多創作者願意透入這些對話，長遠來說就會產生力量。

轉載自張鐵志樂多部落格（跟中時部落格）：
http://blog.roodo.com/SoundsandFury/archives/11035307.html