例如，弗侯東問：「如果我們要您為黑澤清下個定義，您會怎麼說？」蓮實重彥說：「我會說：『小心！他是一頭怪獸！』我們不知道他從哪裡來，也不知道為什麼他會變成現在這個樣子；他就是擺上一台攝影機，完全不管你有什麼心理學，也不管你什麼社會學。縱使他似乎是被黏在東京大都會，大部分他的片都是在東京拍攝的，但是，他從未把東京拍成什麼風景如畫的景點。他把東京拍成是一個『什麼都不是的地方』(non-lieu)，光就這一點，他其實是依循小津（安二郎）的傳統。把一座城市中立化起來，他就能夠看到一些歷史性事件一一地出現：《惹鬼迴路》(Kairo) 參入九一一事件，《光明的未來》(Jellyfish) 觸及恐怖主義，《東京奏鳴曲》就是現在的經濟危機。」
不過，更加讓人驚訝地是，蓮實說：「從一九七八年起，我就認識黑澤清了。自從我開始教書以來，那一年是我第一次在我的學生中找到一位真正的導演的那一年。當時我有個講座，主題大致是電影應該要以視覺的形式發展，而非當時比較佔上風的看法：故事的主題。當然，他的家族姓讓我驚了一下，畢竟我們已經有位黑澤明也是姓黑澤；但最主要是他拿給我看他執導的幾部八釐米影片，而非像他的同學只是作作報告而已。當下我說可以，然後他就放給我們看一部恐怖片，我們可以感受到他受到達里歐․阿堅頭 (Dario Argento) 跟陶比․胡波 (Tobe Hooper) 的影響。」
讓我們回到黑澤清的專訪，首先問他有沒有什麼導演方法。「我從不畫分鏡圖 (story-board)；當我在寫劇本的時候，我還沒想到該怎麼樣分鏡。一直要到拍片現場，最遲是拍攝的前一天，我才自己一個人構想大致的工作輪廓，告訴我有哪些地方該作個分鏡，攝影機要擺哪裡以及攝影機的運動該如何，燈光可能放哪裡，演員要站在哪裡。」
他解釋了某幾個《東京奏鳴曲》的鏡頭。例如影片開場，他習慣把一個人放在很空的地方，然後，透過某些進入鏡框的東西，例如陽光射進來或吹起一陣風，告訴觀眾有某件事要降臨到該角色了。
《電影筆記》：「在《東京奏鳴曲》，那個小男生以非常讓人驚訝的方式被摔到樓梯下面。為了拍這個鏡頭，其他導演應該都會剪接一下，假裝一下有摔倒；但是您直接只使用一個鏡頭。（意思是黑澤清直接完整地拍下男生摔下樓梯的過程）」
黑澤清說「連續性」(la continuité) 對他來說是至關重要的。「一個一直連續的鏡頭 (plan en continu) 呈現出那個現實就是那個樣子。一旦我們開始改變鏡頭（意思是有剪接），在空間中跟在時間中總會有某種東西就因此逃離開觀眾的眼睛了；然後觀眾就會開始懷疑你根本是作特效掩人耳目。」
以上文字同步刊登在電影資料館電子報。
不過，更加讓人驚訝地是，蓮實說：「從一九七八年起，我就認識黑澤清了。自從我開始教書以來，那一年是我第一次在我的學生中找到一位真正的導演的那一年。當時我有個講座，主題大致是電影應該要以視覺的形式發展，而非當時比較佔上風的看法：故事的主題。當然，他的家族姓讓我驚了一下，畢竟我們已經有位黑澤明也是姓黑澤；但最主要是他拿給我看他執導的幾部八釐米影片，而非像他的同學只是作作報告而已。當下我說可以，然後他就放給我們看一部恐怖片，我們可以感受到他受到達里歐․阿堅頭 (Dario Argento) 跟陶比․胡波 (Tobe Hooper) 的影響。」
讓我們回到黑澤清的專訪，首先問他有沒有什麼導演方法。「我從不畫分鏡圖 (story-board)；當我在寫劇本的時候，我還沒想到該怎麼樣分鏡。一直要到拍片現場，最遲是拍攝的前一天，我才自己一個人構想大致的工作輪廓，告訴我有哪些地方該作個分鏡，攝影機要擺哪裡以及攝影機的運動該如何，燈光可能放哪裡，演員要站在哪裡。」
他解釋了某幾個《東京奏鳴曲》的鏡頭。例如影片開場，他習慣把一個人放在很空的地方，然後，透過某些進入鏡框的東西，例如陽光射進來或吹起一陣風，告訴觀眾有某件事要降臨到該角色了。
《電影筆記》：「在《東京奏鳴曲》，那個小男生以非常讓人驚訝的方式被摔到樓梯下面。為了拍這個鏡頭，其他導演應該都會剪接一下，假裝一下有摔倒；但是您直接只使用一個鏡頭。（意思是黑澤清直接完整地拍下男生摔下樓梯的過程）」
黑澤清說「連續性」(la continuité) 對他來說是至關重要的。「一個一直連續的鏡頭 (plan en continu) 呈現出那個現實就是那個樣子。一旦我們開始改變鏡頭（意思是有剪接），在空間中跟在時間中總會有某種東西就因此逃離開觀眾的眼睛了；然後觀眾就會開始懷疑你根本是作特效掩人耳目。」
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