楚浮說〈某種傾向〉的點子其實早就在德國服刑的時候就已生成，甚至作了些筆記；文章刊出時，他才快要滿二十二歲而已。他認為，當時的法國電影根本是編劇的電影──因此也就不是導演（即作者）的電影；所以，編劇的偷懶、怠惰直接影響到法國電影的品質。楚浮最主要的攻擊標靶是當時正紅的編劇二人組：尚․歐宏許 (Jean Aurenche)、皮耶․波斯特 (Pierre Bost)。
[1] 楚浮，〈法國電影的某種傾向〉，《電影筆記》第 31 期，1954 年 1 月號；此文章可用 Google 搜尋 « Une certaine tendance du cinéma français » ，到處都找得到。用正常的十二號字體列印的話，大約有十五頁 A4 紙。
（1）現存者之惡
根據楚浮，戰前的詩意寫實主義 (le réalisme poétique) 曾經有過代表作，例如《霧港》（Quai des brumes，馬塞․卡內 [Marcel Carné]）；戰後的心理寫實主義 (le réalisme psychologique) 則開始為法國電影帶來死亡的氣息：罪魁禍首分別是克勞德․歐當－拉哈 (Claude Autant-Lara)、尚․德拉諾伊 (Jean Delannoy)、何內․克雷蒙 (René Clément)、伊弗․阿雷格黑 (Yves Allégret) 以及馬塞․帕里耶侯 (Marcel Pagliero)。
對某些台灣影迷來說，何內․克雷蒙的《禁忌的遊戲》(Jeux interdits) 並不讓人陌生；克勞德․歐當－拉哈的《穿越巴黎》(La Traversée de Paris) 雖已經算是一九五○年代的代表作之一，但它也曾在《電影筆記》內部引起正方、反方的辯論。五十多年過後，某些片的確還是有它們的價值；但是，這些全都是尚․歐宏許、皮耶․波斯特搭檔改編／編寫對話的劇本，在楚浮眼中，他只看到嚴重的缺點：隨便亂改編。
應該先簡短地說明楚浮最討厭的事：毫無現代感。用更哲學的話語來說，楚浮對「現存者」（étant）極度不滿，當時的「現存者」的腐爛機制，將蝕傷法國電影的「存有」（être）。當時的法國電影競相改編文學名著：十九世紀的如斯湯達爾 (Stendhal) 的《紅與黑》（Le Rouge et le Noir，歐當－拉哈）當然不用說；改編自巴爾札克 (Honoré de Balzac) 的《濺紅旅社》（L'Auberge rouge，歐當－拉哈）、改編自左拉 (Émile Zola) 的《潔薇思》（Gervaise，克雷蒙）[1] ……；但某些改編自二十世紀前半期的文學作品，例如改編自安德黑․紀德 (André Gide) 的《田園交響曲》（La Symphonie pastorale，德拉諾伊）、改編自黑蒙․哈迪給 (Raymond Radiguet) 的《身體裡的惡魔》（Le Diable au corps，歐當－拉哈）、改編自昂黎․柯菲列克 (Henri Queffelec) 的《上帝需要男人》（Dieu a besoin des hommes，德拉諾伊）、改編自弗杭蘇瓦․布哇耶 (François Boyer) 的《禁忌的遊戲》（克雷蒙）、改編自柯蕾特 (Colette) 的《青苗》（Le Blé en herbe，歐當－拉哈），或改編自喬治․貝納諾斯 (Georges Bernanos) 的《鄉村神父的日記》（Le Journal d'un curé de campagne）──但尚․歐宏許、皮耶․波斯特合編的劇本從未被拍成電影，因為被喬治․貝納諾斯生氣地拒絕（所以切勿將侯貝․布烈松的改編混為一談）──等等這些，楚浮一一檢視過後發現：改編不忠實。根據皮耶․畢亞 (Pierre Billard) 的觀點，《田園交響曲》從形式、道德以及蜜雪兒․摩甘 (Michèle Morgan) 的表現來看，都展現驚人的力量。[2] 一九四六年的尚․德拉諾伊已三十八歲，他要求尚․歐宏許、皮耶․波斯特改編紀德；因為雖然紀德他自己就改編出《田園交響曲》的劇本，但是被製片否決。在那個年代，《田園交響曲》在坎城拿下兩個重要獎項，同樣是尚․德拉諾伊的《上帝需要男人》則在威尼斯影展獲國際大獎，皮耶․畢亞認為，「說這些獎項毫無任何意義，應該才是不真的說法。」[3] 但未來的楚浮不是用同樣的觀點看待這些所謂的「優質電影」的傳統 (la tradition de la qualité)；楚浮在〈某種傾向〉一開頭就表達這種不屑：這些（法國）影片自一九四六年以來就一直在大影展撈到獎。
[1] 非常奇怪，坊間居然把 Gervaise 這部片譯為《酒店》；但是，左拉的小說《酒店》其法文原名為 L'Assommoir ，是比較低級、多無產階級人士在出沒的酒店。筆者希望在此正視聽，把 Gervaise 直譯（它女生的名字）為《潔薇思》。
[2] 皮耶․畢亞，《古典時代的法國電影：從有聲電影到新浪潮》（L'Âge classique du cinéma français : Du cinéma parlant à
[3] 同上，第 541 頁。
巴贊看過侯貝․布烈松的《鄉村神父的日記》之後，嚴詞批評尚․歐宏許、皮耶․波斯特僅只是「從事『改編』的 Viollet-le-Duc 家族而已。」[1] 楚浮不能接受的是：為什麼要說一本小說裡面存有一些實在是沒辦法拍出來的場景？
[1] 引自楚浮，〈法國電影的某種傾向〉。Viollet-le-Duc 家族從事中古世紀建築的整修工作，尤其指 Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc，他是 Emmanuel Viollet-le-Duc 的兒子，1814-1879；巴贊援引法國文化界知悉的典故，暗諷尚․歐宏許、皮耶․波斯特只會裝修而已。
怪異地是，明明尚․歐宏許、皮耶․波斯特版本的《鄉村神父的日記》沒拍成，楚浮還是拿到了一份劇本，開始分析對話（佔楚浮文章一頁半的篇幅）：其中，最關鍵的一句話是：喬治․貝納諾斯的原版是「這又會怎樣？全都可以寬恕。」(Qu'est-ce que cela fait ? Tout est grâce.)
但是，尚․歐宏許、皮耶․波斯特的版本卻是：「當我們死之後，全都也完蛋了。」(Quand on est mort, tout est mort.) 這本來應該會是那部片的最後關鍵句，觀眾可能會一直記得這句話。
因為喬治․貝納諾斯還活著，所以不准尚․歐宏許、皮耶․波斯特亂搞。「在不背叛的情況下創造出新的東西」(Inventer sans trahir)，這是尚․歐宏許、皮耶․波斯特自我辯護的辯詞。當他們改編黑蒙․哈迪給的《身體裡的惡魔》時，弗杭蘇瓦 (François) 應該是要在火車站的月台上碰見瑪特 (Marthe)；在尚․歐宏許、皮耶․波斯特筆下（以及在電影裡面），弗杭蘇瓦跟瑪特是在一所從學校改裝成的軍事醫院碰到面的。楚浮問：這兩個場景，有可以類比的對等關係嗎？於是，楚浮提出了一個未來在「作者策略」上很重要的觀念：黑蒙․哈迪給的想法（火車站的月台上）是場面調度 (mise en scène) 式的，但尚․歐宏許、皮耶․波斯特的處理（軍事醫院）卻是文學式的。尚․歐宏許、皮耶․波斯特背叛的東西倒是不少，「我在這兒指控他們因為低估了電影，所以他們根本是在蔑視電影。」
漸漸地，楚浮一邊批評心理寫實主義既不寫實／真實、也不心理，一邊把「優質電影」的傳統視成是文學改編的電影，而不是電影式的電影──也就是說不是導演自編自導、用場面調度來創作的電影。關於前者，楚浮很酸地說：「每年總有些法國影片講同樣的故事：永遠有一位男性受害者，一般來說就是一位戴綠帽子的男人（這位老婆跟別的男人亂搞的先生總是影片裡面唯一值得讓人同情的角色）……」「這些作者們在法國只一直重拍《包法利夫人》(Madame Bovary)。」福婁拜 (G. Flaubert) 的名言是：「包法利夫人，就是我。」(Madame Bovary, c'est moi.) 楚浮說他懷疑那些作者們全都可以照搬這個句子用：「包法利夫人，就是我。」
本文原發表在《電影欣賞》「法國新浪潮五十週年專題」。
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