就像這樣 Tel quel

新聞記者兼雜誌老闆芙杭蘇瓦思․季胡 (Françoise Giroud) 在一九五七年十月三號的《快報》（L'Express）封面寫著：「新浪潮來了！」（La nouvelle vague arrive !）把該週刊針對年滿十八歲到三十歲的法國年輕人展開大規模地調查的結果逐步刊登，一直登到十二月十二號。問題涵蓋生活各層面，諸如工作、服裝、休閒活動跟閱讀書目全都調查。因此，「新浪潮」一開始就是新聞流行詞語，流行到無人不知。[1]  

是皮耶․畢亞在《五八電影》（Cinéma 58）第一次援引「新浪潮」這個詞語談論電影。他知道夏布洛、楚浮已經開拍劇情長片，侯傑․華汀、路易․馬盧的前兩部劇情長片相當耀眼，也發現到有一整批年輕人──《電影筆記》旗下的人全都是──創作出一批耀人的短片，他馬上認為有一股新現象正在發生。

《帥哥塞吉》在象徵意義上大於它的美學成就。它的預算僅只有三千六百萬舊法郎 [1]  ，跟主流電影比起來，算是折半或三分之一強而已。夏布洛是先拍再說，然後才送片給輔導金委員會審查。後者看了滿意，補助三千五百萬舊法郎，夏布洛馬上再拿這筆錢在巴黎開拍《表兄弟》(Les Cousins)；同時間他也賣出《帥哥塞吉》國際版權。《帥哥塞吉》基本上是以尚－克勞德․布黎亞利為中心，回家鄉探望好友：鬱悶的傑哈․布藍；傑哈․布藍帶進他真實生活中的妻子貝娜黛特․拉封飾演他妹妹。到了《表兄弟》，夏布洛幾乎倒轉《帥哥塞吉》的邏輯，讓傑哈․布藍為中心，從外省來到巴黎求學，唸法律。

楚浮的案例跟夏布洛類似：他娶了電影發行商伊拿斯․摩根斯坦 (Ignace Morgenstern) 的女兒瑪德蓮․摩根斯坦 (Madeleine Morgenstern) 為妻，岳父為他成立了一家製片公司；不過，短片《頑皮鬼》卻是死黨侯貝․拉許內因為繼承了一筆遺產，才投資楚浮的，預算是兩千五百萬舊法郎。他先是欣賞傑哈․布藍在朱利安․杜維維耶 (Julien Duvivier) 的片的演出，再又因為夏布洛推薦傑哈․布藍，所以楚浮非用傑哈․布藍不可；但他真正在意的是傑哈․布藍的妻子貝娜黛特․拉封，因為貝娜黛特․拉封在片中要穿短裙、打赤腳騎腳踏車，是《頑皮鬼》中的靈魂人物。等到要拍《四百擊》，四千萬舊法郎的資金幾乎全來自楚浮的岳父。

首先應說一九四八年九月有一個新的法律，就是電影票的「額外特別稅」（Taxe spéciale additionnelle, TSA），隨票徵收；錢集中後補助拍片。一九五三年修過一次法，對劇情長片有利。以一九五六年侯貝․布烈松的《死囚逃生記》(Un condamné à mort s'est échappé) 為例，它一部片就拿走五千萬舊法郎。[1]  《帥哥塞吉》、《表兄弟》有拿到錢，路易․馬盧的首部作《死刑台與電梯》(Ascenseur pour l'échafaud) 也有；一堆我們現在叫不出名字的影片都有。這現象在一九五八年特別明顯，因為受補助的計劃有很多是劇情長片首部作。

另外是一九五八年第五共和成立，新設文化部。首任文化部長安德黑․馬勒侯

夏布洛拍《帥哥塞吉》的時候，用的是 Agfa-Gevaert 36° 底片；這種底片是一種高感光度底片，不必刻意租用昂貴且笨重的燈光設備。夏布洛是因為欣賞昂黎․德卡 (Henri Decaë) 為尚－皮耶․梅爾維爾 (Jean-Pierre Melville) 拍的《賭徒鮑伯》(Bob le flambeur)，而且昂黎․德卡有超迅速快手之稱，所以連續兩部片都借重他的長才。路易․馬盧也是，《死刑台與電梯》跟《孽戀》(Les Amants) 都出自昂黎․德卡之手。楚浮拍《四百擊》有必勝的野心，所以也是請昂黎․德卡擔綱攝影指導；後者領的酬勞比編劇、導演楚浮還多。新的底片感光度更高，在戶外拍夜景不再是一團漆黑。也因為《賭徒鮑伯》跟《四百擊》都是事後配音，所以省去很多同步收音的麻煩──楚浮抱怨在巴黎收到太多公車的聲音跟嘈雜的人聲。當昂黎․德卡幾乎成為新浪潮御用攝影師時，老一輩的何內․克雷蒙也找上他拍攝《陽光普照》(Plein soleil) ──但是是彩色片，想沾沾新浪潮的味。

等到高達找上拉武․古達 (Raoul Coutard)，後者又再採用最新的 Cameflex 攝影機跟 Ilford HPS 底片為高達作實驗。[1]  享受便利跟勇於實驗都是新浪潮的特色。

《帥哥塞吉》、《表兄弟》分別在一九五九年二月十一號、三月十一號上映。前者的效應尚不明顯；後者出乎意料地成為賣座電影，甚至擠進年度十大賣座影片內。尚－克勞德․布黎亞利、傑哈․布藍跟夏布洛都因此成為名人，夏布洛馬上就開拍第三部片。

時隔三個月，在坎城影展拿下最佳導演獎的《四百擊》，六月份火速上映，也大賣。《表兄弟》跟《四百擊》成為標竿案例：用低成本拍片，也可以賣到高票房。製片界馬上擁抱「新浪潮」這個標籤，此股現象比國家補不補助更實在：有錢賺的生意為何不作。

於是，不再只是皮耶․畢亞這種專業的影評人在使用「新浪潮」這個詞，整個新聞界都在用「新浪潮」討論這個電影現象。非得要這樣解剖低成本拍片的事，才有人追出不按牌理出牌的前輩：尚－皮耶․梅爾維爾的《沈默之海》(Le Silence de la mer)，以及阿妮耶思․華達的《短峽村》(La Pointe courte)。但是像《沈默之海》在一九四○年代末期砸進大海中，很明顯沒激起過什麼浪潮──甚至同時間也有法國導演要模仿義大利新寫實主義，但還是被法國電影圈的結構性因素給淹沒下去（見楚浮的〈某種傾向〉）。阿妮耶思․華達的《短峽村》比較有趣，一九五四年未經工會允許就拍成，有自傳的味道（在海港城市塞特 [Sète] 附近拍攝）；一九五六年草草上映。論精神，阿妮耶思․華達的例子已經很接近楚浮。

高達的《斷了氣》(À bout de souffle) 是繼《四百擊》之後賣座成績相當的新浪潮影片，而且還因為它在各方面都有突破跟創新，一向被視為新浪潮的「宣言片」(film-manifeste)。它的製片喬治․德․波何軋 (Georges de Beauregard) 問高達：誰能便宜地拍片？高達向他建議賈克․德米；於是賈克․德米拍了《蘿拉》（Lola，雖然是不幸地票房慘敗）。喬治․德․波何軋又問賈克․德米：誰能低預算拍片？賈克․德米向他建議阿妮耶思․華達；阿妮耶思․華達拍了《克萊歐從五點到七點》(Cléo de 5 à 7) [1]  。從這件事也可看到：區分左岸派、右岸派意義並不大；唯一明顯的是阿藍․雷奈的創作非常前衛。

阿藍․雷奈跟克里斯․馬蓋 (Chris Marker) 在一九四○年代末相識後，就成為友誼甚深的朋友。阿藍․雷奈跟克里斯․馬蓋似乎跟《電影筆記》那一幫少有來往：阿藍․雷奈很早就採取左派的介入式創作，他也不太喜歡寫影評。對照當時共產黨跟《正片》（Positif）批評《電影筆記》那一幫是資產階級，或許說法都湊得上。不過，當阿藍․雷奈的《夜與霧》(Nuit et brouillard) 上映時，早在四○年代末就已經在電影俱樂部認識阿藍․雷奈的影評人（高達是其中之一），紛紛在《電影筆記》大力讚揚本片。不管怎樣，阿藍․雷奈的《廣島之戀》(Hiroshima mon amour) 有拿輔導金委員會的錢；再加上劇本由瑪格莉特․莒哈斯 (Marguerite Duras) 操刀，因此更不像新浪潮的教條：作者自編自導。阿藍․雷奈的演員自成一個系統；說高達跟安娜․卡莉娜跑去阿妮耶思․華達那邊插花就是兩隻手力挺右岸派，還是說不過去。《廣島之戀》只能隸屬新浪潮現象，勉強還算是運動的一份子。而且阿納托․多曼 (Anatole Dauman) 大多製作阿藍․雷奈、克里斯․馬蓋甚至尚․胡許 (Jean Rouch) 的影片。

路易․馬盧的例子就更不用說了：一路在系統內從助理導演爬上來，從未聽聞路易․馬盧寫過什麼影評。《孽戀》的賣座紀錄遠勝《四百擊》，珍娜․摩侯簡直是超級巨星。路易․馬盧之所以傾向新浪潮，完全是因為他也剛好抓住時代的精神：在香榭里榭大道出外景（《死刑台與電梯》），符合時代背景的工作環境（第八區、香榭里榭大道、商貿服務業），年輕的外遇戀情，黑色的謀殺陰謀。一九六二年一月他選錯邊（新浪潮內訌大審判），挺華汀、不挺楚浮，跟雷奈挺楚浮、不挺華汀比較起來，路易․馬盧的確是看似主流、實則邊緣。

低預算拍片是新浪潮的教條之一，目的是要用更彈性的條件拍攝更具個人經驗、更符合時代色彩的故事。但是，一旦踏入系統，像楚浮、夏布洛、賈克․德米甚至是高達都曾接過預算飆高的大製作，難道是只要掛名楚浮、高達的片都叫作新浪潮的片嗎？所以，最早在一九六一年，最遲算一九六三年，新浪潮就已經有點名不符實（或其票房成績讓主流電影工業反挫回來）。

不管怎樣，夏布洛的《帥哥塞吉》算芝麻開門之作。一九五四到一九五八年，平均每年大約只有十二部左右首部作；[1]  但一九五九到一九六三年這五年間，頓時上升到平均一年有三十三部首部作。[2]  

年輕化也很顯著。電影史學家何內․普黑達 (René Prédal) 作出如下的統計（開拍首部作的年紀）：

馬盧（24），楚浮（26），華達（26），華汀（27），夏布洛（28），德米（29），高達（30），梅爾維爾（30），希維特（33），雷奈（37），侯麥（39），胡許（40）。[3]  

馬盧（雖然他是系統出身）、楚浮、華汀、夏布洛都在未滿三十歲時賣出高票房，著實有帶頭效應。

簡單幾句：我們太把焦點放在已經成名的人身上，所以很容易會誤以為那些已經在電影俱樂部跟在《電影筆記》編輯部混的人全都是待琢磨的寶玉──其實筆者已經事先刪除對我來說有意義、但對絕大多數讀者來說毫無意義的法國文化界人士。多尼歐華寇茲、阿斯楚克、卡斯特的影片流傳不出去（到國際），所以我們會誤以為在《電影筆記》跟在《藝術》週刊寫稿子的人日後都有走國際影展紅地毯的命。

新浪潮之所以能成為運動（或美學？），還是基於影片本身的力量，以及要角們宛如幫派一般的情誼跟傳奇。沒有這些傳奇互相製造意義，故事就不成為歷史。

巴黎（法國）文化圈的氣氛也大力促成新浪潮──雖然我們著墨不多。若不是《電影筆記》承襲巴黎文化圈思辯的傳統，「希區考克／霍克斯幫」就不會成為幫，新浪潮就不會成為電影藝術──或電影就不會成為可「易」（耍弄）之「術」。

要解開新浪潮漲潮之謎，還須更深層的文化社會學的研究──例如：能夠把自一九五九年以降的法國影片全歸類在「新浪潮」的標籤之下嗎？我已揭示一條可以踩過去逐漸變成路的路。