《電影筆記》：拍片工作持續一整個學年嗎？
康鐵：只有前置作業是如此。拍片是持續了七個禮拜，是去年夏天的時候。DDASS 給我們很多限制，它看管學生，禁止我們讓學生一天拍超過六小時。結果是，沒有人在拍片期間疲累。我們一個禮拜拍五天──事實上我習慣一個禮拜拍六天；禮拜天也就不必再花時間找布景了。每天早上我輕鬆泰然地到拍片現場，這種怡然的穩定帶給每個人好處，也帶給影片好處。
《電影筆記》：拍片的時候，弗杭蘇瓦依舊是您的談話對象？
康鐵：每天早上，在開拍前一個小時，我們都會在拍片的那個初中的對面的一家咖啡館討論事情，討論當天準備要拍的場景，討論到那個時候應該要採用的策略，而且很抽象地畫出不同的地形、場地。弗杭蘇瓦肩負指揮場景的責任，好歹也是在開拍前幾個鏡頭的時候。他要面對二十五位學生，而且他得成功地導引他們一個一個完成我們的目標。
《電影筆記》：您人待在哪兒？
康鐵：我待在教室的一個角落，在我面前有三台監視器，而且我還有麥克風可以跟每一位攝影師講話，告訴他們應該要往哪裡移動。的確也有的時候，在拍某一段場景的途中，我會介入作修正。當某些事沒辦法達到我的預期，當某些我很需要的敘事元素沒辦法自然地進入到鏡頭中，我會向他們建議該怎麼做。
《電影筆記》：這是您第一次同時使用好幾台攝影機來拍片嗎？
康鐵：沒錯，因為我想要讓演員的演出有連貫性。以前，當我只用一台攝影機來拍攝時，這件事證明說永遠都會有好幾分鐘的暖身活動，讓我們感覺說這根本是低於我們本來可以達到的點。幾分鐘過後，每個人才進入對話的情局，這時才會有東西跑出來。我們獲取到的能耐，只有在沒有間斷的拍片過程中才可能達得到。愛絲梅哈爾達 (Esmeralda) 或法蘭克 (Franck) 能爆出的活力，不是我們說「開麥拉」就能夠挖到的。我們當然能先拍完同一個拍攝面，然後再換到另外一個拍攝面，但是弗杭蘇瓦是根據學生們所講的話作出反應，學生們也根據弗杭蘇瓦剛講完的話作出反應，用剛剛講的那種拍方（譯註：此即很傳統的拍法，即先拍完同一個拍攝面，然後再換到另外一個拍攝面）就沒辦法達成此效果。
《電影筆記》：有一台攝影機是一直拍攝弗杭蘇瓦？
康鐵：一台攝影機一直拍他，另外兩台只拍學生；一台拍正在講話的人，另外一台拍準備要講話的人。慢慢地，我們就能知道誰即將要在鏡頭前講話。我監看著監視器，然後我會告訴攝影師準備要去拍誰、趕快去找她／他的大頭。另外，弗杭蘇瓦有能力感覺到說當攝影機還沒準備好時，他會變換其他人應該要講話表演的順序，好讓我們能同步抓住所有的反應。
《電影筆記》：三台高畫質數位 (HD) 攝影機？
康鐵：是的。
《電影筆記》：是因為要省錢？
康鐵：不是這樣，因為這三台 HD 攝影機總價也相當於一台三十五釐米的攝影機。當然，在後製作的時候，是會比較省錢；但是，我們卻有一百五十個小時的毛片要處理。在教室裡面的場景是用三台攝影機來拍攝，其它地方只用兩台。（以上在《電影筆記》第 13 頁；以下在第 14 頁）
4.
《電影筆記》：《人力資源》中的法蘭克 (Franck)，跟《行事曆》(L'Emploi du temps) 中的凡松 (Vincent)，以及弗杭蘇瓦，都有個共同點？
康鐵：是的，都是沒完全在他們應該要在的地方的人；他們沒有完完全全地跟周遭的人處得和諧。要面對已經超過你的能力的複雜問題，針對該問題你又得永遠都要見機行事、找到問題的解決之道（即使那也不是最好的解決方法），因為就在那一刻你就必須給出一個答案。講老師是一般來說，在這兒就是在講弗杭蘇瓦，（譯註：一般來說，老師們）都要把時間花在調解現實問題上。不管結果可能會怎麼樣，他都得馬上給出一個答案（解決之道），所以我們恐怕要依本能來行事：這樣的言語或這樣的行為，可能會造成什麼樣的結果。我所拍的影片，就是呈現人們怎樣靠肉眼航行。
《電影筆記》：但是我們卻是在外面來看事情：他們所想的，我們根本就沒辦法知道。在《行事曆》也是一樣，即使我們是跟著他一起走，不管是在轎車裡面，還是是在別的地方，沒有任何一刻是我們可以知道他在想什麼的。
康鐵：打從一開始跟侯班 (Robin Campillo) 一起寫劇本，我們就保留住該角色的不透明感，這是外在的我們向他投射眼光時才會有的不透明感。
《電影筆記》：觀眾會認為這種生活很適合他呀，雖然這正好是不可告人的生活？
康鐵：這就是我所期待的。當時我很想對自己說：看這個人正在實踐他的夢想，正在製造他自己的生活，正在一天一天地把它寫出來。類似這樣的經驗應該會很刺激吧。
《電影筆記》：這就是尚-克勞德․侯曼 (Jean-Claude Roman) 案件吸引您的地方吧？（譯註：尚-克勞德․侯曼是轟動一時的法國社會案件，雖失業卻不告訴家人實情，每天假裝去瑞士上班，在外還養一位情婦；最後，他受不了這種生活，槍殺了自己的父母親、妻子及孩子。妮可․嘉西亞 (Nicole Garcia) 把該案件拍成《對手》(L'Adversaire)，由丹尼爾․歐特伊 (Daniel Auteuil) 主演。）
康鐵：的確真的是如此。出發點就是有個傢伙正在寫他自己的生活，好像是在寫劇本一樣，只是，這樣的即興創作會比電影中帶來更多的後果。
《電影筆記》：艾曼紐埃耳․卡黑禾 (Emmanuel Carrère) 的書有吸引到您的注意嗎？（譯註：艾曼紐埃耳․卡黑禾根據尚-克勞德․侯曼案件寫成《對手》(L'Adversaire, 1999) 一書，後被妮可․嘉西亞改編成電影《對手》，所以，《電影筆記》其實也是在問康鐵另外一個版本的尚-克勞德․侯曼案件：妮可․嘉西亞的影片《對手》基本上完整呈現尚-克勞德․侯曼案件的暴力，殺父母、殺妻、殺小孩都有演出；但康鐵的《行事曆》完全沒走到最後的極端，彷彿只是在探討失業、謊言以及『工作』世界。根據法國 P.O.L. 出版社的官網，艾曼紐埃耳․卡黑禾的《對手》台灣正體字中譯版是由皇冠出版社出版。）
康鐵：我沒有很大的興趣，這本書是在我寫完劇本後才出版的。我認為這本書其實是跟這部片（譯註：《行事曆》）相反，主要在描述一位殘暴的角色，這正是我要避開的一面。我是想呈現一位更加正面的角色，比社會案件中的主角他本人更加正面，比這本書中的他要更正面，以及比改編自這本書的影片的男主角（譯註：由丹尼爾․歐特伊飾演的角色）要更加正面。
《電影筆記》：接下來的片，《南方失樂園》，非常不一樣。《人力資源》有非常強的紀錄片的感覺。《行事曆》則有點抒情詩體，因為有跑到山上的旅程，以及配的音樂。所以您想用《南方失樂園》延續這種風格嗎？
康鐵：我感興趣的是兩方面的對比，一方面是有點差勁的彩色的海灘畫面，椰子樹啦、海灘啦、炎熱的感覺啦、身體啦，以及另外一方面是政治的現實，同時也是比較私密一點的現實，更加艱困的。其實我也有另外一種想法，是希望夏洛特․藍普林 (Charlotte Rampling) 她藉由飾演這個角色來襯托出這樣一種價值：我們使用這位明星的形象、這位明星的一切來啟用這位明星，然後我們把她丟進一個黑暗、粗暴的情境中。
《電影筆記》：採用工作坊跟啟用卡司的方法是否還是一樣？
康鐵：是的，但是彩排的行程很複雜，比較難安排。夏洛特․藍普林人在巴黎，凱倫․楊 (Karen Young) 人在紐約，路伊思․波塔 (Louise Portal) 人在蒙特婁 (Montréal)，梅諾提․凱撒 (Ménothy César) 人在太子港 (Port-au-Prince)；（以上在《電影筆記》第 14 頁；以下在第 15 頁）在開拍前一個禮拜，我才成功地把他們全部集合在一起。在準備期間，應專心做準備工作才對；但我卻很想認識清楚他們每一位，要試驗一下好幾種情境。我還得把梅諾提推到跟每一位建立起互信關係，好讓他能夠飾演這個角色。
《電影筆記》：他是專業演員嗎？
康鐵：完全不是。我在太子港待了兩個半月的時間，為的是隨機找卡司，走在路上，在學校放學的時候等待，跑到足球場，為的是跟人們接觸，跟某些人建議參與本片的演出。
《電影筆記》：聽起來不是簡單的事。
康鐵：的確不是。我跟一些很認識海地的人在一起，這些人能幫我導遊一番。但很讓人驚訝地是，縱使我自己是有點害羞的人、感情不太外露，我卻在這些情況下發現我自己很有勇氣，這是在別的情況下我可沒在我自身身上看到的東西。
《電影筆記》：所以您也很享受這樣的時刻？
康鐵：跟正式開拍比起來，我都喜歡；但這種跟人接觸的時刻是比較特別的。常常是我會接觸到很多的人，但某些我會想跟他們合作的人，我就會把他們挑出來，但我還不會分配角色給他們。一直到最後一刻，都還是可以互換角色的。這時刻才是最刺激也最讓人憂慮的時刻，我們都說如果某某角色沒扮演得精準的話，就會把整部影片搞砸爛碎。這是某種賭注最最強烈的時刻了。
康鐵：只有前置作業是如此。拍片是持續了七個禮拜，是去年夏天的時候。DDASS 給我們很多限制，它看管學生，禁止我們讓學生一天拍超過六小時。結果是，沒有人在拍片期間疲累。我們一個禮拜拍五天──事實上我習慣一個禮拜拍六天；禮拜天也就不必再花時間找布景了。每天早上我輕鬆泰然地到拍片現場，這種怡然的穩定帶給每個人好處，也帶給影片好處。
《電影筆記》：拍片的時候，弗杭蘇瓦依舊是您的談話對象？
康鐵：每天早上，在開拍前一個小時，我們都會在拍片的那個初中的對面的一家咖啡館討論事情，討論當天準備要拍的場景，討論到那個時候應該要採用的策略，而且很抽象地畫出不同的地形、場地。弗杭蘇瓦肩負指揮場景的責任，好歹也是在開拍前幾個鏡頭的時候。他要面對二十五位學生，而且他得成功地導引他們一個一個完成我們的目標。
《電影筆記》：您人待在哪兒？
康鐵：我待在教室的一個角落，在我面前有三台監視器，而且我還有麥克風可以跟每一位攝影師講話，告訴他們應該要往哪裡移動。的確也有的時候，在拍某一段場景的途中，我會介入作修正。當某些事沒辦法達到我的預期，當某些我很需要的敘事元素沒辦法自然地進入到鏡頭中，我會向他們建議該怎麼做。
《電影筆記》：這是您第一次同時使用好幾台攝影機來拍片嗎？
康鐵：沒錯，因為我想要讓演員的演出有連貫性。以前，當我只用一台攝影機來拍攝時，這件事證明說永遠都會有好幾分鐘的暖身活動，讓我們感覺說這根本是低於我們本來可以達到的點。幾分鐘過後，每個人才進入對話的情局，這時才會有東西跑出來。我們獲取到的能耐，只有在沒有間斷的拍片過程中才可能達得到。愛絲梅哈爾達 (Esmeralda) 或法蘭克 (Franck) 能爆出的活力，不是我們說「開麥拉」就能夠挖到的。我們當然能先拍完同一個拍攝面，然後再換到另外一個拍攝面，但是弗杭蘇瓦是根據學生們所講的話作出反應，學生們也根據弗杭蘇瓦剛講完的話作出反應，用剛剛講的那種拍方（譯註：此即很傳統的拍法，即先拍完同一個拍攝面，然後再換到另外一個拍攝面）就沒辦法達成此效果。
《電影筆記》：有一台攝影機是一直拍攝弗杭蘇瓦？
康鐵：一台攝影機一直拍他，另外兩台只拍學生；一台拍正在講話的人，另外一台拍準備要講話的人。慢慢地，我們就能知道誰即將要在鏡頭前講話。我監看著監視器，然後我會告訴攝影師準備要去拍誰、趕快去找她／他的大頭。另外，弗杭蘇瓦有能力感覺到說當攝影機還沒準備好時，他會變換其他人應該要講話表演的順序，好讓我們能同步抓住所有的反應。
《電影筆記》：三台高畫質數位 (HD) 攝影機？
康鐵：是的。
《電影筆記》：是因為要省錢？
康鐵：不是這樣，因為這三台 HD 攝影機總價也相當於一台三十五釐米的攝影機。當然，在後製作的時候，是會比較省錢；但是，我們卻有一百五十個小時的毛片要處理。在教室裡面的場景是用三台攝影機來拍攝，其它地方只用兩台。（以上在《電影筆記》第 13 頁；以下在第 14 頁）
4.
《電影筆記》：《人力資源》中的法蘭克 (Franck)，跟《行事曆》(L'Emploi du temps) 中的凡松 (Vincent)，以及弗杭蘇瓦，都有個共同點？
康鐵：是的，都是沒完全在他們應該要在的地方的人；他們沒有完完全全地跟周遭的人處得和諧。要面對已經超過你的能力的複雜問題，針對該問題你又得永遠都要見機行事、找到問題的解決之道（即使那也不是最好的解決方法），因為就在那一刻你就必須給出一個答案。講老師是一般來說，在這兒就是在講弗杭蘇瓦，（譯註：一般來說，老師們）都要把時間花在調解現實問題上。不管結果可能會怎麼樣，他都得馬上給出一個答案（解決之道），所以我們恐怕要依本能來行事：這樣的言語或這樣的行為，可能會造成什麼樣的結果。我所拍的影片，就是呈現人們怎樣靠肉眼航行。
《電影筆記》：但是我們卻是在外面來看事情：他們所想的，我們根本就沒辦法知道。在《行事曆》也是一樣，即使我們是跟著他一起走，不管是在轎車裡面，還是是在別的地方，沒有任何一刻是我們可以知道他在想什麼的。
康鐵：打從一開始跟侯班 (Robin Campillo) 一起寫劇本，我們就保留住該角色的不透明感，這是外在的我們向他投射眼光時才會有的不透明感。
《電影筆記》：觀眾會認為這種生活很適合他呀，雖然這正好是不可告人的生活？
康鐵：這就是我所期待的。當時我很想對自己說：看這個人正在實踐他的夢想，正在製造他自己的生活，正在一天一天地把它寫出來。類似這樣的經驗應該會很刺激吧。
《電影筆記》：這就是尚-克勞德․侯曼 (Jean-Claude Roman) 案件吸引您的地方吧？（譯註：尚-克勞德․侯曼是轟動一時的法國社會案件，雖失業卻不告訴家人實情，每天假裝去瑞士上班，在外還養一位情婦；最後，他受不了這種生活，槍殺了自己的父母親、妻子及孩子。妮可․嘉西亞 (Nicole Garcia) 把該案件拍成《對手》(L'Adversaire)，由丹尼爾․歐特伊 (Daniel Auteuil) 主演。）
康鐵：的確真的是如此。出發點就是有個傢伙正在寫他自己的生活，好像是在寫劇本一樣，只是，這樣的即興創作會比電影中帶來更多的後果。
《電影筆記》：艾曼紐埃耳․卡黑禾 (Emmanuel Carrère) 的書有吸引到您的注意嗎？（譯註：艾曼紐埃耳․卡黑禾根據尚-克勞德․侯曼案件寫成《對手》(L'Adversaire, 1999) 一書，後被妮可․嘉西亞改編成電影《對手》，所以，《電影筆記》其實也是在問康鐵另外一個版本的尚-克勞德․侯曼案件：妮可․嘉西亞的影片《對手》基本上完整呈現尚-克勞德․侯曼案件的暴力，殺父母、殺妻、殺小孩都有演出；但康鐵的《行事曆》完全沒走到最後的極端，彷彿只是在探討失業、謊言以及『工作』世界。根據法國 P.O.L. 出版社的官網，艾曼紐埃耳․卡黑禾的《對手》台灣正體字中譯版是由皇冠出版社出版。）
康鐵：我沒有很大的興趣，這本書是在我寫完劇本後才出版的。我認為這本書其實是跟這部片（譯註：《行事曆》）相反，主要在描述一位殘暴的角色，這正是我要避開的一面。我是想呈現一位更加正面的角色，比社會案件中的主角他本人更加正面，比這本書中的他要更正面，以及比改編自這本書的影片的男主角（譯註：由丹尼爾․歐特伊飾演的角色）要更加正面。
《電影筆記》：接下來的片，《南方失樂園》，非常不一樣。《人力資源》有非常強的紀錄片的感覺。《行事曆》則有點抒情詩體，因為有跑到山上的旅程，以及配的音樂。所以您想用《南方失樂園》延續這種風格嗎？
康鐵：我感興趣的是兩方面的對比，一方面是有點差勁的彩色的海灘畫面，椰子樹啦、海灘啦、炎熱的感覺啦、身體啦，以及另外一方面是政治的現實，同時也是比較私密一點的現實，更加艱困的。其實我也有另外一種想法，是希望夏洛特․藍普林 (Charlotte Rampling) 她藉由飾演這個角色來襯托出這樣一種價值：我們使用這位明星的形象、這位明星的一切來啟用這位明星，然後我們把她丟進一個黑暗、粗暴的情境中。
《電影筆記》：採用工作坊跟啟用卡司的方法是否還是一樣？
康鐵：是的，但是彩排的行程很複雜，比較難安排。夏洛特․藍普林人在巴黎，凱倫․楊 (Karen Young) 人在紐約，路伊思․波塔 (Louise Portal) 人在蒙特婁 (Montréal)，梅諾提․凱撒 (Ménothy César) 人在太子港 (Port-au-Prince)；（以上在《電影筆記》第 14 頁；以下在第 15 頁）在開拍前一個禮拜，我才成功地把他們全部集合在一起。在準備期間，應專心做準備工作才對；但我卻很想認識清楚他們每一位，要試驗一下好幾種情境。我還得把梅諾提推到跟每一位建立起互信關係，好讓他能夠飾演這個角色。
《電影筆記》：他是專業演員嗎？
康鐵：完全不是。我在太子港待了兩個半月的時間，為的是隨機找卡司，走在路上，在學校放學的時候等待，跑到足球場，為的是跟人們接觸，跟某些人建議參與本片的演出。
《電影筆記》：聽起來不是簡單的事。
康鐵：的確不是。我跟一些很認識海地的人在一起，這些人能幫我導遊一番。但很讓人驚訝地是，縱使我自己是有點害羞的人、感情不太外露，我卻在這些情況下發現我自己很有勇氣，這是在別的情況下我可沒在我自身身上看到的東西。
《電影筆記》：所以您也很享受這樣的時刻？
康鐵：跟正式開拍比起來，我都喜歡；但這種跟人接觸的時刻是比較特別的。常常是我會接觸到很多的人，但某些我會想跟他們合作的人，我就會把他們挑出來，但我還不會分配角色給他們。一直到最後一刻，都還是可以互換角色的。這時刻才是最刺激也最讓人憂慮的時刻，我們都說如果某某角色沒扮演得精準的話，就會把整部影片搞砸爛碎。這是某種賭注最最強烈的時刻了。
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