歐諾黑：整個企畫案的目的是要把我之前兩部片的兩位相對較邊緣的男演員湊合在一起變成兩位男主角。他們兩位不是來自同樣的電影世界。路易˙卡瑞把一九六○、七○年代的電影感帶進來，但侯曼˙杜黎斯比較屬於當代的電影。他們兩位剛好構成一幅家庭照片，還算相當符合當今的法國電影。
我在《十七次塞皙兒卡薩》(17 fois Cécile Cassard) 帶領侯曼發掘比較內心的層面，開始降低他的步調，純粹把他放在那邊不提示他要做什麼，攝影機拍攝他的目光，就這樣。
杜黎斯：當一個場景的馬達，真的非常困難。路易的角色維持著正常的節奏，我卻要放慢速度。像這樣的場景，你如果沒有好好準備、專心，你就會亂搞、「算了」的態度。整個目的當然是要避免被呈現的這一面是讓人覺得無聊的。
歐諾黑：路易在《母親，愛情的限度》(Ma mère) 中有非常善感的面向，但我實在是很想再把他推更遠。彩排的時候，他的潛能非常強，完全把他自己置身在對話中。所有有關「新浪潮」的典故的對話，我都安排給路易，因為路易非常熟悉杜瓦內 (Doinel)（譯註：指楚浮自《四百擊》以來四部以安端˙杜瓦內 (Antoine Doinel) 為主角的影片）的世界，而且密切地跟「新浪潮」以及尚-皮耶˙雷歐 (Jean-Pierre Léaud) 維持聯絡。
卡瑞：最大的挑戰仍是如何扮演侯曼的弟弟並且能夠說服人。其實只有很少有我們兩個在一起的景，大家曾經提問說我們這麼不常在一起是否還能夠醞釀出我們是兄弟關係的感覺。然後，有人說，身為兄弟，其實是在分享一種不安的感覺。
在《母親》這部片裡面，我是一個比較沈默的角色，大部分時間都在觀察別人。在《花都圓舞曲》，我有更多的行動，但克里斯多福更堅持我要保持輕盈。要去觸碰，真的變得很難，因為它有反作用力。這反作用力，就是他不說的、保留住的東西。
一旦我們進行表演，切記切記不要所有東西都秀光了、所有話都說光了。藏住一些東西，基本上是必要的，因為不要將自己的人格壓在其他人身上，不要讓角色他破音、失真。所以，讓表演變成是去認同，留給「夢」一些空間。一個演員就是一個野獸，不只是因為我們把野獸指出來，而且也是因為他呈現出野獸那個樣子。
克里斯多福知道我非常喜歡尚-皮耶˙雷歐，雷歐並不屬於任何門派。我從他那邊學到什麼？當他表演的時候，他是向天空陳述事情，但大部分其他的演員是向地上講事情，例如勞伯˙狄尼洛 (Robert De Niro) 即是如此。
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