整個《電影筆記》編輯部先寫了一篇文章紀念丹妮埃兒․余葉 (Danièle Huillet)：〈丹妮埃兒․余葉 (1936-2006)，唯物主義的導演〉(Danièle Huillet (1936-2006), cinéaste matérialiste) 這篇文章有英譯版本可供參考。法國人丹妮埃兒․余葉在二○○六年的威尼斯影展才和她的瑞士先生尚-馬黎․史陀 (Jean-Marie Straub) 獲得一座特別獅子獎，結果沒多久就辭世。
《電影筆記》總編輯尚-米歇˙弗侯東 (Jean-Michel Frodon) 在社論先讚許《查泰萊夫人》，然後直接進入艾曼紐埃耳˙布宇多 (Emmanuel Burdeau) 長篇的電影評論，並再加上伊莉莎白˙勒可黑 (Elisabeth Lequeret) 針對帕思卡兒˙費宏的長篇專訪，力捧《查泰萊夫人》之心異常明顯。結果，十一月初就先出版的雜誌，到了十二月中旬被路易․德呂克獎肯定，顯示《電影筆記》毫不向庸俗品味妥協的編輯方針。
以下將摘譯針對帕思卡兒˙費宏的長篇專訪。 
問：是什麼理由導引您改編《查泰萊夫人的情人》的第二個版本？
費宏：我很晚才讀到這本小說，自讀過之後它就一直盤旋在我腦海中。我似乎覺得從未有過任何一部描寫戀愛關係的小說能像這本這麼細膩，康斯坦思 (Constance) 跟她的護衛帕金 (Parkin) 之間是持續不斷地維持著互動的關係。隨著他們在一起共同生活，他們的內心世界也永不停止地在變化。在書中，似乎存有一種人際關係似的烏托邦，把他們的身體、話語跟他們的思想聯繫在一起，這樣的聯繫讓他們兩人可以憑空想像出只讓他們兩人生活在一起的世界。但這個處理並非是強加上去的，我們從未有感覺說這是他們意志下的結果。簡單地說，就在他們正在共同一起生活的那個狀態，就已經不斷地在對他們產生變化、感染他們，為他門開啟更多新的面向。讀完這小說一個月後，我跑去藝文台 (Arte) 找皮耶․謝伐里耶 (Pierre Chevalier) 談我的拍片計劃；然後我就著手改編劇本，一切都動得非常快。很快很快，例如影片的製片吉爾․山多茲 (Gilles Sandoz) 跟我，我們兩個當下決定要做出兩個非常不同的版本。吉爾的目標是我們要把它當作是不同的兩回事：為了藝文台電視影片的版本找它的資金，也為電影院的版本找它的資金。我們決定先將電影作商業放映，然後在好幾個月後再在藝文台播出電視影片的版本。
問：電影的版本跟電視影片的版本有什麼不同？
費宏：電視影片的版本很明顯是更長，因為它分成上、下兩集，每一集都是一小時又四十分鐘。它們講的都是同樣的故事，但在敘事方面是有些不一樣的。電影的版本集中在康斯坦思跟帕金他們兩人身上，電視影片的版本則包含康斯坦思的先生以及波頓女士 (Mrs. Bolton) 也多發展出他們的線。從某一角度來看，電視影片比較忠於原著，比較多細節，在某些時刻我們真的有點怕（康斯坦思跟帕金）他們的故事沒有被清楚地陳述出來。此外，我們也更加深入康斯坦思的思想，我比較喜歡書裡的這部分：用很多細節描述某一個很快就走進火坑的角色。
問：所有您的電影裡面的角色都活在兩個世界中。《和死人打交道》(Petits arrangements avec les morts) 的角色們和死人都有一個私人的、秘密的關係。在《都有可能的年代》，他們是介於成年人跟青少年之間。到了《查泰萊夫人》，似乎又有兩個康斯坦思，純粹看她是身處在城堡內還是在護衛的小木屋內。
費宏：我從未想過要以兩個世界間的關係來為我的電影作出連結。但是談到《查泰萊夫人》，是的，康斯坦思是身處在兩個世界。我們曾和瑪莉娜․漢茲 (Marina Hands)（譯註：她飾演康斯坦思）討論這問題，強調這一個角色並非一直都是同一人，而是會隨著她身處的地域、她相處的男人而跟著改變。對我來說，這是一種絕對的人性事實，因為我們會根據我們要對談的對象改變一下自己。也因此，花很長的時間去拍攝她從這一點去到那一點的過程，變成是很重要的事。要拍的是介於這兩者之間。
問：當她跨越那界線，我們好像看到童話故事的規矩。
費宏：是的，影片很規律地置身在童話。有的時候是因為攝影的關係，但應該特別是因為敘事結構的關係。如果電影是從父親的離去作開場，這絕非只是隨機碰到的。在片子前頭，康斯坦思幾乎像是位青少女；到了結尾，她已經化身為成熟的女人了。這也是一個十九世紀的女人變成二十世紀的女人的故事，那個過程、她的轉變，都是巨大的跟多元的。童話其實也有我跟這個世界維持住關係的作用。影片一直被兩個極拉住而呈緊繃的狀態：整個結構是寓言的、童話的，而且也有點哲學的意味；但每一個場景卻都是用紀錄片的方式來處理。
問：影片描述一個「轉變」(transformation) 的故事，但是以「現在」的角度來處理。
費宏：沒錯。就像是大衛․柯羅能堡 (David Cronenberg) 的《變蠅人》(The Fly)，我們一直不斷地以被變化的人的角度來看事情，所以當康斯坦思被丟在事物的「現在」時，換一句話說就是從她在護衛的小木屋門檻上睡著那個景開始，敘事就是由一連串的「現在」所構成；而前二十分鐘比較像翻書一樣一下子就交代完了秋天跟冬天。自此開始，影片就是一段一段慢慢地前進：有的時候在一個景的裡面就會有轉變，例如是愛情戲的景；有的時候是介於兩次會面之間，因為他們已經活過的東西永遠會影響到現在。然後，要再後面一點，當她第一次要去到他家，我們可以感覺得出來在她心中已有一些事情已經改變了，因為那是一種新的感覺。她感覺到她並不清楚這個男人的過去，因此是第一次，她以個人的身份對他感到興趣。 
這一期的《電影筆記》以好幾篇重要的電影評論推薦一些片：阿藍․雷奈 (Alain Resnais) 在威尼斯得獎的《多心》(Coeurs)，罕見地推薦一部參加柏林影展（但沒有得獎）的德國片：烏利胥˙柯雷 (Ulrich Kohler) 的第二部長片《窗戶明天會到》(Montag kommen die fenster)，參加坎城觀摩的《駭人怪物》(The Host)（奉俊昊導演）、參加坎城「導演雙週」得獎的吉姆˙羅西˙史都華 (Kim Rossi Stuart) 執導的第一部長片《中後衛也好》(Anche libero va bene)，克林․伊斯威特 (Clint Eastwood) 的《硫磺島的英雄們》(Flags of Our Fathers) 以及……布萊恩․狄帕瑪 (Brian De Palma) 的《黑色大理花懸案》(The Black Dahlia)！
同樣在這一期，有一篇報導應該能引起一些台灣影迷共鳴：美國的 Criterion DVD 系列。Criterion 成立於一九八四年，那個開始製造 LD 的年代。哇，會不會有人聽不懂什麼叫 LD？LD 是 Laser Disk 的縮寫，勉強可翻譯成「雷射影碟」，是以類比訊號、第一次以碟片的方式存載影像的消費品。當 DVD 的年代到來時（大約是一九九七年底開始有商業販售的 DVD），Criterion 在一九九八年成立它的 DVD 系列。經過這幾年的努力，Criterion DVD 成為北美洲地區瘋電影人士、學院中人的 DVD 最愛品牌（其格言是『盒子中的電影學校』(film school in a box)）：不僅僅是蒐羅歐洲大陸的經典名片（在北美洲不易尋得），它更向美國發行商購買發行 Collector 版本的版權自行先發行雙碟版 DVD ──例如在 Criterion DVD 系列最早期就已經發了泰瑞˙吉連 (Terry Gilliam) 的《巴西》(Brazil) 四碟版（！）以及保羅˙韋赫芬 (Paul Verhorven) 的《機器戰警》(RoboCop) 之導演定剪版 (Director’s Cut)。八年下來，Criterion DVD 系列已經有四百個抬頭，並且以每年四十部抬頭的速度繼續發行。目前，全世界已開始因為非法下載以及已經合法並即將大規模展開的隨選視訊 (VOD, video on demand) 等等這些趨勢讓全球的 DVD 銷售量下滑，當然也影響到 Criterion 系列的 DVD 銷售量；但是據 Criterion 他們透露：光是將影片數位化以及為 DVD 製作 bonus，每一個抬頭就必須要花大約兩萬五千塊美金。例如，黑澤明的《七武士》，全世界到處都有這部片的 DVD，但也全都是爛到快不行的拷貝。Criterion 花重金修復《七武士》的三十五釐米底片，一格一格用電腦修復，前後就已經是一年的時間。然後，Criterion 才敢推出屬於 Criterion 系列的 DVD，影像是全球保證之最優。但這樣的用心卻不保證它的《七武士》一定會賣最好、或能賣得長久，畢竟消費者如何打算盤又是另外一回事。
Criterion DVD 在美國的崛起也有美國它自己的社會背景：因為外語片本來就很難在美國找到觀眾，所以集中在一個屋簷下或許才會讓它變成五星級。但筆者在此提供法國的案例供作參考：由於法國瘋電影人士非常踴躍購買作者電影之 DVD，因此 DVD 發行商是呈多元發展的：哪裡有利潤，就在哪裡開公司。因此，Arte Video 能自豪它發行最多數量的黑澤明影片，Studio Canal 花鉅資修復他們自己法國的老片，MK2 持續地把觸角伸到全世界比較獨立的製片，更多小發行商像 Montparnasse Edition 幾乎快把所有 RKO 的老片重發光光了。以片量來作比較，法國版的 DVD 是比較能看到最多的全世界的電影。但是，有Criterion DVD 的存在將能反諷台灣是毫無一家在發行真正的 DVD，而根本原因又是台灣不存有足夠的瘋電影人士當那些 DVD 的消費者。
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